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MICHEL-ANGE / RODIN
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Parcours accompagnant l'article publié dans la Lettre n°640 du 10 juin 2026 |
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Chacun crée en son temps un style bouleversant les codes de la sculpture. Avec ses corps puissants, parcourus d’une vie intense, Michel-Ange veut insuffler une âme au marbre. Il amorce un nouveau style, le maniérisme. Rodin abolit l'aspect réaliste des corps, se concentrant sur leur vitalité. Ses propositions plastiques, telle la figure partielle, ont une grande postérité dans la sculpture au 20e siècle.
Leur recherche esthétique est commune: représenter les corps, non comme simple forme, mais comme expression de la vie. Des liens formels et conceptuels se tissent entre leurs œuvres: le non finito (aspect inachevé de certaines sculptures), la relation entre corps et âme, l'énergie vitale. Dans leur création, la mise en valeur des qualités propres des matériaux joue un rôle fondamental dans la genèse des formes comme dans la manifestation des sentiments.
Les marbres de Michel-Ange, rares et fragiles, voyagent peu: dans l'exposition, plusieurs sculpteurs maniéristes illustrent son modèle. La présence d'œuvres contemporaines témoigne de l'actualité des questionnements des deux maitres.
Ce nu est une étape préparatoire du Monument des Bourgeois de Calais, conçu en mémoire de six notables ayant accepté de sacrifier leur vie pour sauver la ville de Calais assiégée par les Anglais en 1347. La tension des muscles traduit la résistance face à la douleur du sacrifice. Elle signale aussi la difficulté réelle et symbolique de porter les clés de la ville remises au vainqueur, clés que la figure tient de ses mains dans le monument final.
L’Esclave rebelle est une figure athlétique dont l’attitude tournoyante du corps et la tête rejetée sur l’épaule gauche l’inscrivent dans une dynamique ascendante: l'être humain, malgré les liens, tourne son regard vers le monde céleste. Le traitement largement inachevé de la partie inférieure du sol renforce le lien consubstantiel entre la matière inerte du marbre et un corps qui ne s’en dégage qu’avec difficulté. Par son mouvement légèrement tournoyant, il annonce la ligne serpentine qui s’exprimera pleinement dans le style maniériste caractéristique des suiveurs de Michel-Ange.
Exposé en 1881 sous le titre La création de l'homme, ce nu rappelle, par le geste de l'index pointé, la main de Dieu créant Adam, peinte sur la voûte de la chapelle Sixtine par Michel-Ange. Mais ici, l'Homme s'éveille seul à la vie: le doigt est dirigé comme une malédiction vers la Terre, soulignant le tragique de la condition humaine. La pose ramassée et introspective du corps renforce le sentiment de mélancolie.
Modèle de corps vivant, L’Esclave mourant illustre dans le marbre l’union du corps et de l’esprit. Dans un abandon pathétique, son corps d’adolescent allie souplesse des contours et puissance de la musculature. Les yeux fermés, l'ensemble des forces contenues dans son être semble s’être repliée à l’intérieur de son corps. L’Esclave mourant constitue l’apogée du classicisme antiquisant à la Renaissance avec une harmonie des formes qui servira de modèles pour les générations futures, particulièrement pour Rodin.
Le vrai sujet de ce nu, qui a porté des titres aussi variés que L’Âge d'airain, Le Vaincu ou L’Homme qui s'éveille, est la représentation d’un corps palpitant de vie. Son réalisme poussa certains critiques à y voir un moulage sur nature. Cette opération consistant à prendre l’empreinte d’un véritable corps a en réalité pour conséquence de figer les chairs: il faut toute la science d’un sculpteur pour modeler une telle vitalité.
I a - DEUX ARTISTES MYTHIQUES
De leur vivant, Michel-Ange comme Rodin bénéficient d'une renommée inégalée. Michel-Ange est surnommé Il Divino ou, en référence à son prénom, assimilé à un ange. En 1550, l'historien de l'art Giorgio Vasari présente son œuvre comme l'aboutissement de l’art florentin de l'époque. Rodin est très tôt défendu par un petit cercle de critiques d'art influents comme Gustave Geffroy ou Octave Mirbeau. Il s'impose ensuite comme le sculpteur le plus moderne de son temps.
Pour chacun d'eux, les hommages écrits et plastiques affluent, ici illustrés avec des œuvres de Bartolomeo Ammannati au 16e siècle, de Jean Arp et Ossip Zadkine au
20e siècle.
Les deux sculpteurs, réputés pour leur force de travail hors du commun, sont figurés en artistes au regard volontaire ou en proie aux affres de l'aspiration, pris dans les tourments du génie. Leurs mains créatrices ont acquis le statut de reliques: une main en terre cuite du 16e siècle est réputée être celle de Michel-Ange, tandis que celle de Rodin a été moulée peu avant sa mort.
Ce moulage a longtemps été considéré comme la véritable main de l'artiste. Il constitue la relique idéale d'un sculpteur: la main comme «vecteur de la pensée». Trace physique de la création, elle associe le nom de Michel-Ange à l’idée de relique et à la notion de fragment, valorisant ainsi l’inachevé.
Véritable image de la création, cette main incarne le geste sculptural en saisissant ce torse. Elle façonne la matière, donne forme au corps et rend visible la pensée en action. Toute la mémoire du travail d'un sculpteur s'exprime dans la main.
Arp s'inspire des poèmes surréalistes contemporains qui utilisent le procédé d'écriture automatique pour retrouver le processus de pensée. Cette sculpture, créée sans intention préalable, se rapproche des œuvres de Rodin par sa forme. Les modelés fluides et expressifs, inspirés de la nature, tout comme la succession des volumes et des creux, suggèrent un processus de métamorphose continuelle.
Au 20e siècle, les grands sculpteurs rendent hommage à Rodin qu'ils considèrent comme le fondateur de la sculpture contemporaine. Zadkine représente ici une figure allégorique du sculpteur, maillet à la main et chapiteau antique brisé à côté, dans son style post-cubique. Les volumes éclatés et les lignes fortes créent une tension entre solidité et mouvement. Les espaces creux jouent sur l'ombre et la lumière.
Vers 1564. Bronze. Los Angeles, Getty Museum.
Commandés en 1555 par le pape Jules Ill, ces bas-reliefs témoignent, pour l’un, des hommages rendus à Michel-Ange pour sa force créatrice et, pour l'autre, des ambitions du pontife pour la Toscane. L’Apothéose représente Michel-Ange au centre de la composition, la main sur la poitrine, accueilli parmi les immortels et entouré des Arts. L’Allégorie du Tibre et de l'Arno personnifie les fleuves qui s'écoulent à Rome et à Florence, dans un style vigoureux qui révèle l'influence de Michel-Ange sur Ammannati.
Dans ce portrait allégorique, Zuccari opère une fusion entre le sculpteur et son œuvre. La puissance de l’art de Michel-Ange, qualifiée de terribilità, est transposée dans un hommage où le maître s’incarne tel un prophète de l'art et en figure du «divin artiste».
Inscriptions, en bas à gauche, sur le parapet, en capitales: «MICHA ANGE BONAROTUS FLORENTINUS SCULPTOR OPTIMUS ANNO AETATIS SUE 47» (Michel-Ange Buonarroti, sculpteur excellent, à l'âge de quarante-sept ans.)
Svabinsky s'inspire de la posture du Moïse de Michel-Ange pour représenter Rodin en visionnaire, habité par la création. En 1902, ce dessin sert de modèle à l'affiche de l'exposition «Rodin» à Prague, le figurant en prophète moderne.
I b - Une généalogie glorieuse
Michel-Ange et Rodin ont contribué à la construction de leurs propres mythes en se créant une généalogie glorieuse.
Michel-Ange dessine d’après les peintres Giotto (1266-1337) ou Masaccio (1401-1428) et défie l'antique. Comme le déclare l'écrivain Anton Francesco Doni en 1543: «Les sculptures faites par vous [...] dépassent la grandeur des marbres de Phidias», le célèbre sculpteur grec antique.
Pour Rodin, l'ancêtre idéal est précisément Michel-Ange. Ses œuvres de jeunesse regorgent de références explicites au sculpteur italien. Comme de nombreux artistes, il dessine assidûment devant Les Esclaves au Louvre. En 1875, sa première œuvre acceptée au Salon est L'Homme au nez cassé, sous le titre M.B., tribut à peine masqué à Michelangelo Buonarroti.
Cette œuvre de jeunesse de Rodin a été exposée en 1875, année du quatrième centenaire de la naissance de Michel-Ange, sous le titre «M. B.». La référence au maître se perçoit dans les traits naturels et le détail du nez cassé, renvoyant à son portrait réalisé par Daniele da Volterra.
Daniele da Volterra exécute ce portrait pour la tombe de Michel-Ange dans la basilique Santa Croce à Florence. C'est une image poignante du maître, empreinte de mélancolie. Son visage strié de rides porte les marques du labeur mais conserve sa prestance.
Un écorché consiste en l'étude détaillée des muscles du corps selon une position donnée. Celui-ci est longtemps passé pour une création de Michel-Ange. Il a eu de ce fait une influence considérable dans les ateliers et les écoles d'art, notamment en France au 19e siècle.
Le maître est représenté tenant entre les mains un modèle d'écorché, attribut du sculpteur: une statue d'homme aux muscles et articulations apparents. Carrier-Belleuse met ainsi en avant l'intérêt de Michel-Ange pour le travail anatomique.
Entre le 28 octobre et le 6 novembre 1902? Encre et plume sur papier à lettres réglé. Inscription (brouillon de lettre adressée à Roger Marx): «Mon cher Marx [barré] / J'étais si fatigué que je suis parti et votre lettre m'est arrivée ici. J'aurais désiré à un ami si amoureux des belles œuvres les voir avec vous car ma vieille âme s'épanouit avec ardeur de vivre ainsi en plein siècle / À vous à Madame Roger Marx mes sentiments dévoués / A. Rodin».
Au milieu du 19e siècle, la photographie met en valeur les effets de matière de la sculpture par le cadrage et la lumière. Elle apporte ainsi une nouvelle vision des Esclaves aux artistes qui les avaient déjà abondamment étudiés. Baldus saisit L'Esclave mourant dans une atmosphère vaporeuse et minérale. L’angle de vue latéral permet de transcrire la tension du bras levé, la tête renversée ainsi que le déhanchement de la figure.
I c - La chapelle des Princes : une chapelle pour l'art
La chapelle funéraire de Laurent et Julien de Médicis à la basilique San Lorenzo de Florence est l'un des grands chefs-d'œuvre de Michel-Ange. Selon l'historien de l'art Vasari, «elle a été, est, et sera, jusqu'à la fin des temps, l'école de nos arts». Copiées assidûment par les artistes du 16e siècle, ses figures sculptées marquent durablement l'art occidental.
Lors d'un voyage à Florence en mars 1876, Rodin découvre, bouleversé, la chapelle. Il écrit à sa compagne Rose Beuret: «Tout ce que j'ai vu de photographies de plâtre ne donne aucune idée de la sacristie de Saint-Laurent. Il faut voir ces tombeaux de profil, de trois quarts.» Rodin dessine sans relâche d'après ces œuvres, cherchant à percer les secrets de ce prédécesseur qu'il nomme le «magicien».
Les sculptures de la chapelle Médicis (Nouvelle Sacristie) font l’objet de nombreux dessins au 16e siècle. Naldini étudie la tension qui anime les figures. Le velouté de la pierre noire adoucit les volumes sculpturaux et traduit une approche sensible du corps également admirée par Rodin.
Rodin a réalisé ce dessin devant les moulages de la chapelle Médicis (Nouvelle Sacristie) conservés à l'École des beaux-arts de Paris. Les ombres sont omniprésentes. Le visage est effacé, fait d’un aplat sombre. D'autres détails sont réduits à de simples formes, tels le masque et la chouette. L’intention est portée sur la dynamique du corps, étudiée par le fusain pour accentuer les mouvements de la posture.
II a - NATURE ET ANTIQUITÉ : RÉINVENTER LE MODÈLE
Michel-Ange et Rodin travaillent assidûment d’après des modèles vivants, cherchant à comprendre les corps. Dans leurs œuvres, ils ne s'arrêtent jamais à la surface de la peau. Les musculatures et les ossatures déterminent la structure de corps ainsi rendus vivants, palpitants.
Cette étude acharnée ne vaut cependant que pour être dépassée. Michel-Ange fonde un nouvel idéal, la buona maniera («la bonne manière»), qui supplante la Nature. Rodin invente des anatomies volontairement peu réalistes, mais plus à même de traduire le sentiment de la vie.
Tous deux se mesurent aussi avec virtuosité à l’art gréco-romain, créant des œuvres capables de passer pour de véritables antiques. Mais, comme la Nature, l'Antiquité est une inspiration stimulante et non un objectif en soi. Selon ses contemporains, Michel-Ange dépasse le modèle antique jusqu’à le remplacer.
Rodin, collectionneur passionné, intègre pleinement à son travail la dimension fragmentaire des œuvres antiques altérées par le temps. Il inaugure ainsi une recherche plastique féconde sur la figure partielle.
II b - Disséquer les corps
Michel-Ange et Rodin ont étudié de près le corps humain par le dessin ou le modelage, comme en témoignent les différentes esquisses présentées dans cette salle. Michel-Ange pratiquait la dissection. Quant à Rodin, il est possible qu’il ait participé, ou pour le moins assisté à de telles séances.
De fait, le corps est littéralement disséqué dans leurs études: il se trouve ainsi découpé en torse, bras, jambes, mains, pieds. Le rendu des anatomies traduit toute l’épaisseur de la matière charnelle. Tous les corps peuvent être source d'inspiration, même ceux fatigués par l’âge car, comme le disait Rodin, «tout est beau dans la Nature».
Au verso, Figure drapée et petite esquisse de figure masculine (non exposé). Plume et encre brune, sanguine. Annotation à la plume et encre brune, en bas vers la droite: n. 76». Royal Collection Trust. Prêté par Sa Majesté le Roi Charles IIIl.
Ce fragment d’après le Moïse de la basilique Saint-Pierre-aux-Liens à Rome illustre la diffusion des modèles d'atelier exécutés d’après le maître. Leur circulation montre également combien leur étude a supplanté celle de la Nature et du modèle vivant pour ses contemporains. Le fragment acquiert ici une valeur autonome.
II c - Réinventer les corps
Au centre: Eugène Druet (Paris, 1867 - Paris, 1916). Rodin dans son atelier au milieu de ses œuvres en plâtre, vers 1902, épreuve gélatino-argentique. © René-Jacques / BHVP / Roger-Viollet.
À droite : Enea Vico (Parme, 1523 – Ferrare, 1567). L’académie de Baccio Bandinelli (détail), entre 1540 et 1567, gravure au burin. Paris, Petit Palais.
Le travail d’après modèle vivant n'enferme pas Michel-Ange et Rodin dans la copie servile.
Michel-Ange «osa pousser la Vérité au-delà de la Nature» selon un poème composé pour son enterrement. Par ses corps très allongés et en torsion, il pose les principes formels du style maniériste, recherche exacerbée du Beau idéal.
Rodin place aussi ses corps sous le signe du vrai: il dit voir «toute la vérité et non pas seulement celle de la surface». Ses corps recomposés, voire désarticulés, sont antinaturels, mais il leur donne la forme juste pour exprimer la vérité intérieure de la Nature.
L'Apollon pythien du maniériste Gianfrancesco Rustici et L'Ombre de Rodin, exposés ici, sont très représentatifs de cette réinvention des corps.
La figure de l'Ombre est déclinée en trois exemplaires au sommet de la Porte de l'Enfer. À travers elle, Rodin transpose la composition de certaines statues de Michel-Ange. Il réinvente l’anatomie du corps, le cou démesurément allongé, créant ce que Rodin appelle une console, une forme dont il attribue la paternité à Michel-Ange. La puissance du corps contorsionné évoque la douleur de cette figure désespérée.
Le dieu Apollon est représenté victorieux du dragon qui veillait sur l’oracle de Delphes, ce dernier dispensant la sagesse du dieu. Le sculpteur reprend la norme maniériste de son temps, en s'inspirant de l'Apollon de Michel-Ange (ci-contre). Les bras ont une fluidité élégante, la main gauche semble glisser le long de la cuisse. Une grâce se dégage de la figure par son hanchement subtil et sa nudité héroïque.
- La Nuit. Vers 1560-1565. Terre cuite, modelage.
- Le Crépuscule. Vers 1560-1565. Terre cuite, modelage.
Londres, Victoria & Albert Museum.
II d - Beautés ambiguës
Les deux artistes partagent une fascination pour la beauté du féminin. Michel-Ange l’explore dans ses têtes idéales, tandis qu’un chapitre entier des entretiens de Rodin avec le critique d’art Paul Gsell, publiés en 1911, y est consacré.
Mais quelle forme prend à leurs yeux l'idéal féminin? Michel-Ange conçoit en partie ses corps de femmes d’après des hommes. Comme l'énonce le poète italien l’Arétin au sujet de Léda, dont une copie en grisaille est exposée ici: «Le sage artiste lui a fait des muscles d'homme dans un corps de femme.»
Rodin crée également quelques figures androgynes, comme Le Créateur ou Bellone. Ses nombreuses figures érotiques sont également un moyen d'exploration artistique de la beauté des corps féminins.
En 1879, la ville de Paris organise un concours pour figurer la République. Dans un buste où l'on sent l'influence de Michel-Ange et de François Rude (1784-1855), Rodin fusionne caractère féminin et esprit guerrier sous les traits de sa compagne Rose Beuret. Le casque orné de volutes décoratives accentue la puissance dramatique de cette figure martiale qui s'inscrit dans la lignée des têtes casquées de style maniériste.
Séduit par un Cupidon endormi de Michel Ange, aujourd'hui disparu, Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis (1463-1503) envoie la sculpture à Rome pour être authentifiée comme antique. Cet Éros endormi, autrefois attribué à Michel-Ange, s'en rapproche. Il incarne la difficulté à distinguer les sculptures de la Renaissance, inspirées de l'Antiquité, des originaux antiques.
Dans la mythologie grecque, Léda est séduite par Zeus, transformé en cygne. Commandée par le duc de Ferrare, Alphonse d'Este, la Léda peinte par Michel-Ange est aujourd'hui perdue. Ce dessin en conserve l'esprit. Le corps allongé de Léda reprend la torsion de La Nuit de la chapelle Médicis, tout en la dotant d'une sensualité féminine. La bichromie accentue le caractère sculptural d'un corps souple et puissant, modelé avec des accents masculins.
Rodin réinvente le modèle antique, donnant à Minerve les traits de Marianna Russell (épouse de l’un de ses amis), en qui il voit la beauté idéale. Le casque d'inspiration maniériste et le visage androgyne donnent à la figure un aspect grave, qui convient à la déesse de la Guerre.
Probablement offerte à Gherardo Perini, ami et proche collaborateur de Michel-Ange, cette tête révèle l'intérêt du maître pour les coiffures inspirées de l'Antiquité. L’élégance du traitement linéaire des ornements est caractéristique du goût florentin. Le dessin combine intensivité expressive et force d’un idéal héroïque, porteur de qualités morales et spirituelles.
Chez Rodin, l'inspiration prend systématiquement la forme d'une jeune femme. Ici, une petite figure féminine souffle à l'oreille du Créateur agenouillé, qui porte la main à son front pour concentrer sa pensée. Les jambes féminines associées à un torse masculin donnent au Créateur un caractère androgyne. Il s’agit certainement d’un autoportrait, placé initialement tout en bas de la Porte de l'Enfer, comme une signature.
Cette œuvre est sans aucun doute la plus érotique de Rodin. L’anatomie féminine est révélée par une audacieuse posture en arabesque. La figure redressée présente une image triomphante de la femme, énergique, comme en apesanteur.
Rodin crée un groupe érotique en prenant un prétexte mythologique tiré des récits du poète antique Ovide. Éprise d'Hermaphrodite, la nymphe Salmacis tente d’abuser de ce dernier puis obtient de Zeus que leurs corps fusionnent à tout jamais, désormais mâle et femelle.
II e - Dépasser l'Antique
Le Masque de faune et l’Amour endormi de Michel-Ange ainsi que le masque de L'Homme au nez cassé de Rodin, exposés ici, ont pu passer en leurs temps pour de vraies sculptures antiques.
Les deux artistes vénèrent la statuaire gréco-romaine, notamment sa dimension fragmentaire. Admiratif du Torse du Belvédère, découvert à Rome au 15e siècle, Michel-Ange aurait refusé d'en restaurer les parties manquantes. Rodin collectionne des œuvres souvent incomplètes.
Les représentations antiques sont relues et réadaptées. La métamorphose la plus aboutie de ces modèles est la naissance du torse comme forme artistique propre. Rodin est le premier à exposer des torses comme œuvres en soi, ouvrant une nouvelle perspective formelle à l’art du 20e siècle.
Dans son atelier, Rodin redécouvre une étude en terre de son Saint Jean-Baptiste. Fasciné par la forme antiquisante du torse, il le fait couler en bronze et choisit une patine verte évoquant une sculpture sortie de fouille. Cette œuvre désormais autonome est le prélude à l'Homme qui marche (vers 1900). Elle est à mettre en regard avec le dessin d'Homme nu de face de Michel-Ange détaillant le torse et la cuisse droite.
Le dessin s'inspire probablement de la sculpture antique appelée le Doryphore qui adopte le contrapposto, cette posture considérée idéale. Michel-Ange se focalise sur l'anatomie du torse et de la jambe droite, détaillée par un réseau de hachures régulières qui s'entrecroisent, animant la musculature.
La figure du dieu de l'Amour, Eros, représenté allongé, était largement diffusée durant l'Antiquité classique. Rodin en possédait plusieurs exemplaires, dont celui-ci, qu'il pouvait associer à une œuvre perdue de Michel-Ange. L'œuvre illustre la permanence du modèle antique et son pouvoir d'inspiration chez les maîtres modernes depuis la Renaissance jusqu'au 20e siècle.
Rodin, initialement formé aux arts décoratifs, travailla à l'occasion du chantier de l'Exposition Universelle de 1878 pour un ornemaniste à la création de mascarons (masques fantaisistes) pour une fontaine. Les deux visages arborent des éléments issus du monde marin (coquilles, oreilles palmées). Les détails végétaux et minéraux, l'expressivité accentuée, ainsi que la référence faunesque du sourire grimaçant, rappellent le style maniériste de la Renaissance italienne.
Ce torse provient d’une sculpture ancienne, mutilée puis retravaillée par Rodin. Sa pose sinueuse et ses épaules recourbées rappellent le Torse du Belvédère. Ce repliement tragique du corps, expérimenté durant sa période michelangélesque, confère aux torses de Rodin une intensité physique et émotionnelle, que l'artiste renforce en les présentant isolés, fragments devenus sujets à part entière.
Paris, musée Rodin.
Rodin modèle ce type de figure en guise de leçon d'histoire de l'art pour son entourage, faisant part de sa conception de la sculpture. La première, inspirée du Doryphore de Polyclète (voir ci-dessous), illustre la clarté de l'Antique. La seconde transpose la puissance dramatique de Michel-Ange, perceptible dans la Pietà Bandini. Elles révèlent l'assimilation par Rodin du double héritage grec et renaissant.
- Michel-Ange. Pietà Bandini, 1547, marbre. Florence, musée de l'Œuvre de la cathédrale.
III a - Non Finito
Le non finito, expression forgée au 16e siècle au sujet des marbres de Michel-Ange, caractérise des œuvres en partie «inachevées». Donnant à voir le geste de l’artiste avec un rendu similaire, le non finito chez Michel-Ange et Rodin relève pourtant de méthodes différentes.
Attaquant le bloc en taille directe, Michel-Ange sculpte, selon l'historien de l'art Vasari, comme s'il faisait émerger une figure de l’eau d’un bassin. Le non finito correspond aux parties non encore travaillées. Le sculpteur considère qu'il révèle un corps préexistant dans le bloc.
Rodin, qui délègue la taille à des sculpteurs spécialistes, leur donne pour consigne de conserver une gangue de marbre autour des figures. Émergeant de la matière, les corps semblent animés d’un flux vital.
Les marbres traités en non finito ont des contours vibrants, un traitement que l’on retrouve également dans certains dessins des deux maîtres.
Réalisé en 1999, l’Albero di 7 metri de Giuseppe Penone révèle la forme originelle de l’arbre dans une poutre de bois et fait écho au non finito de Michel-Ange et de Rodin.
D'après le mythe antique, le sculpteur Pygmalion tombe amoureux de son œuvre, Galatée, et obtient des dieux que vie lui soit donnée. Ce marbre, l’un des premiers traités en non finito par Rodin, évoque l’art michelangélesque de la taille per via di levare («l’art de soustraire»). Le mythe de Galatée agit comme une métaphore de l’œuvre parfaite déjà contenue dans le bloc et que l'artiste se doit de révéler en sculptant.
La gestuelle est difficilement lisible: Apollon tien un arc ou s'appuie contre un arbre, dans une posture classique de léger contrapposto. L'aspect inachevé de la sculpture rappelait aux spécialistes du 19e siècle le non finito de Michel-Ange. Or, la rugosité de la statue entre en contradiction avec le rendu plus délicat des jambes, des pieds et du visage, réfutant l'attribution au maître florentin de la Renaissance.
La posture, inspirée du Garçon accroupi de Michel-Ange, est également redevable à la mélancolie des vers de Charles Baudelaire, dont un poème accompagna la première exposition de ce sujet. Le corps est comprimé par la pierre, incarnant le poids du destin. On peut rapprocher cette œuvre de l'Esclave de Michel-Ange dit Atlas (prévu pour le tombeau du pape Jules II), lui aussi aux prises avec un écrasant bloc de matière brute.
La sculpture évoque la figure de l'artiste imaginant sa création et lui insufflant la vie. Le corps de la femme s'extrait de la matière, ses bras sont encore emprisonnés dans la roche. Cette composition traduit la conception michelangélesque de l'art de la taille per via di levare («l'art de soustraire»), où le sculpteur révèle l'œuvre prisonnière du bloc de pierre.
Ce petit crucifix, longtemps considéré comme une relique, fut attribué à Michel-Ange en 1964. Le bois inachevé laisse une surface accidentée qui confère à cette figure une intensité poignante. Proche de la Pietà Rondanini, il témoigne d’une maîtrise anatomique précise et sans exagération du rendu des muscles, donnant à cette figure, sûrement de dévotion privée, les caractères d’une sculpture monumentale.
L'artiste Giuseppe Penone appartient au mouvement italien Arte Povera («Art Pauvre»), né à la fin des années 1960, qui privilégie des matériaux humbles comme le bois, la terre, la pierre ou les végétaux pour examiner la relation entre art, nature et quotidien. Dans ses Alberi, il dégage patiemment l'arbre originel caché dans la poutre, révélant ses branches et ses nœuds comme une mémoire enfouie. Ici, deux troncs disposés tête-bêche invitent à percevoir la croissance comme une sculpture intérieure, dans le prolongement des premiers Alberi réalisés par Penone dans les années 1960. Le sculpteur met l’homme et l'arbre sur un pied d'égalité dans une œuvre que l'on peut lire comme un autoportrait. Il s'agit d'une méditation sur la temporalité.Citation
Réutilisant un portrait de la sculptrice Camille Claudel (1864-1943), qui fut sa collaboratrice et sa maîtresse, Rodin représente la pensée en train d'émerger. Il illustre la dialectique inhérente à toute œuvre sculptée: l’incarnation dans la matière de la pensée de l'artiste.
Rodin rend ici hommage à Michel-Ange en reprenant, au creux d’une main, le sujet de la Création d'Adam, peint sur la voûte de la chapelle Sixtine. La sculpture se fait métaphore de l'acte créateur. Une main divine, celle de Dieu, de Michel-Ange ou de Rodin lui-même, façonne les premiers humains dans la terre originelle. Rodin fusionne en un seul acte son approche personnelle de la création par modelage et l’art michelangélesque de la taille du marbre.
Tiré d'une œuvre antérieure, La Prière, ce torse résulte d'une dégradation volontaire, Brâncusi ne conservant que le galbe de la cuisse droite. Coapsa («cuisse») fut d'ailleurs son premier titre. La partie intérieure est mutilée, ce qui lui confère l'aspect d'un fragment archéologique. Décliné par l'artiste, le motif évolue vers une forme ovoïde proche du vase, s'inscrivant dans ses recherches sur l'abstraction.
III b - Les coulisses de la création
Michel-Ange et Rodin affectionnent tous deux particulièrement le marbre. Ils ont cependant employé des techniques très différentes pour travailler ce matériau.
Depuis l’Antiquité, le marbre est apprécié pour sa blancheur et pour sa capacité à renvoyer la lumière. Il offre surtout aux artistes la possibilité de traduire dans la pierre, pourtant dure et froide, l’apparence de vie des corps.
Au sein de cet espace, un film permet de découvrir les techniques de taille propres à chacun des deux artistes. Des échantillons de marbre et des outils, tenus à disposition, permettent de ressentir au toucher les principales étapes de leur travail.
III c - Dans l'atelier
Michel-Ange et Rodin prennent grand soin de sélectionner les blocs de marbre qui donneront naissance à leurs œuvres. Michel-Ange se rend d’ailleurs régulièrement dans la carrière de Carrare en Italie.
Au sein de leurs ateliers, leur travail se déroule pourtant de manière très différente. Usant de la technique de taille dite directe, Michel-Ange affronte le marbre et dégage petit à petit de la matière la forme réelle de son projet. S'il se fait probablement aider pour dégrossir le bloc, il poursuit, la plupart du temps, le travail seul, sans assistant.
Le processus créatif de Rodin est tout autre. Travaillant en taille dite indirecte, il conçoit son œuvre en modelant la terre ou en créant un assemblage à partir d’œuvres existantes. Il fait ensuite appel à des praticiens pour l’exécuter dans le marbre. Une centaine de personnes a ainsi été sollicitée par le maitre au cours de sa carrière.
La forme générale de la main est dégagée à l'aide de la pointe qui permet d'enlever de gros éclats. Utilisée à la verticale ou de biais, la pointe trace de profonds sillons parallèles, ici bien perceptibles.
Puis Michel-Ange travaille par strate, faisant émerger petit à petit l'œuvre du bloc. Les extrémités des doigts, encore prises dans le marbre, sont invisibles.
La taille ne laisse aucune place à l'erreur. Tout enlèvement de matière est définitif, le sculpteur ne peut revenir en arrière.
- Pointe. Cette pique est utilisée pour enlever un maximum de marbre. Le sculpteur «grignote» ainsi le bloc en définissant des surfaces.
Michel-Ange affine ensuite les contours de la sculpture. Il se rapproche de la forme définitive en enlevant les dernières épaisseurs de marbre à l'aide de la gradine, dont on devine les traces de dents, et du ciseau plat.
Si le dessus de la main est plus abouti et détaillé, poli à l'aide d'une pierre ponce, certaines parties sont laissées inachevées. C'est ce que l’historien de l'art Giorgio Vasari (1511-1574) a nommé le non finito.
L'ébauche chez Rodin. Dans le cas de Rodin, le travail du marbre débute avec l'intervention d'un metteur-aux-points qui reporte sur le marbre les mesures prises sur un modèle en plâtre. Au cours de cette étape, le marbre est dégrossi, il dégage en premier les points saillants, ici le dessus des articulations, puis les creux, ce que l'on appelle «les fonds».
Il consiste à définir plus précisément les parties saillantes et en creux à l'aide de ciseaux comme la gouge. Les rifloirs permettent d'effacer les traces d'outils utilisés précédemment, mais confèrent, comme ici, un aspect vibrant à la surface.
Tout au long du travail de taille, Rodin donne des indications précises au praticien. Il détermine le moment où il considère que la sculpture est achevée. Au fil de sa carrière, Rodin demande qu'une partie de plus en plus importante du bloc reste brute.
IV a - CORPS ET ÂMES
Les deux sculpteurs fixent leur intérêt sur l'interprétation de l'être humain, dans son apparence extérieure – le corps et ses mouvements -, mais surtout dans ses sentiments intimes que les artistes cherchent à pénétrer et à exprimer.
Ils représentent le corps au repos, en mouvement, luttant, rêvant... Cette étude de postures met en valeur les émotions et les passions de l'âme, tant dans le domaine sacré que dans le domaine profane. Michel-Ange révèle l’intériorité du corps et cherche à lever ce qu’il appelle le «voile mortel» qui masque l’âme. Rodin aspire à exprimer «l’âme humaine qui voudrait faire éclater la chape de son enveloppe corporelle afin de posséder [sa] liberté sans limites». Dans Le Penseur ou la Porte de l'Enfer, il démontre que «les formes et les attitudes d’un être humain révèlent nécessairement les émotions de l'âme. Le corps exprime toujours l'esprit dont il est l'enveloppe.»
IV b - Corps pensants
Le corps est le réceptacle des mouvements de la pensée. La posture, tout en réflexion, de la sculpture funéraire de Laurent de Médicis, «rêveur, dans l'attitude d’un sage» selon l’historien de l’art Giorgio Vasari, se retrouve dans de nombreuses figures du 16e siècle italien.
En s’éloignant de toute activité physique, la station assise met en valeur l’activité psychique, la méditation intérieure. Cette posture lie intimement la tête, siège de la réflexion, à la main qui traduit ensuite l’idée par écrit.
Cette attitude se retrouve dans Le Penseur, modelé par Rodin pour figurer initialement Minos, juge aux Enfers dans la mythologie grecque. Placé au centre du tympan de la Porte de l'Enfer, ce nu musculeux est rapidement devenu une représentation du poète italien Dante méditant sur sa création, avant d'acquérir le statut de penseur universel.
IV c - Une Psychée sensuelle : le rêve et la mort
Les deux artistes expriment d’autres préoccupations psychiques à travers des figures endormies, le sommeil étant exploré dans sa proximité avec le rêve et la mort.
Longtemps attribué à Michel-Ange, l'Adonis mourant traduit l'ambiguïté de cet état d'abandon dans une figure d'éphèbe allongé qui semble se reposer, dans une pose contournée et sensuelle.
Incarnant la même frontière floue entre le repos et la mort, l'Ariane de Rodin, conçue pour un monument funéraire, se rapproche des œuvres des artistes symbolistes de son époque. En dépit de son titre, La Mort du poète exprime une même ambiguïté. Trois muses soutiennent la tête du jeune homme allongé et semblent lui insuffler quelques inspirations divines.
Ce marbre s'inscrit dans la tradition italienne de la représentation de la tête du Baptiste. La douceur du visage, jadis rapprochée du Christ de la Pietà de Michel-Ange, nourrit son ancienne attribution à cet artiste. L'œuvre, d’une gravité classique, joue de la perfection académique.
Ariane, fille du roi Minos, est laissée sur une île après avoir aidé Thésée dans le labyrinthe. Sa pose abandonnée est proche de celle des figures allégoriques de la chapelle des Princes, ainsi que de l'Ariane endormie antique du Vatican. La figure, prévue pour représenter une femme pleurant sur un tombeau, illustre l'ambiguïté entre rêverie, sommeil et mort. S'en dégage une forte sensualité, inhérente à la représentation des corps alanguis.
En figurant la tête coupée de saint Jean-Baptiste dans un plat, Rodin reprend un sujet de la sculpture maniériste du 16e siècle. Mais il ajoute une dimension tragique, figurant un visage contracté par la souffrance. La bouche est entrouverte, comme laissant s'échapper le dernier souffle.
IV d - L'Enveloppe de l'âme
Comment incarner en trois dimensions l’âme du créateur, élément par essence immatériel? Figurer l'enveloppe du corps constitue l’un des moyens pour matérialiser l'âme.
Dans la fresque du Jugement dernier à la chapelle Sixtine, Michel-Ange représente saint Barthélémy tenant sa peau écorchée, symbole de son martyre, sur laquelle il peint son autoportrait. La figure de l'artiste prend ainsi corps sur une dépouille.
Rodin imagine d’incarner Balzac sous la forme de sa seule robe de chambre, symbole de la vie supposée de l'écrivain, habit conçu comme une véritable peau qui suffit à évoquer le créateur.
La Peau, réemploi par Joseph Beuys de l'enveloppe de son Infiltration homogène pour piano à queue, objet inanimé devenu corps vivant, l'accompagne dorénavant comme un double. Elle fait écho de manière lointaine à l’autoportrait de Michel-Ange sur la dépouille de saint Barthélémy.
Cette œuvre, emblématique du travail de l’artiste, pousse à s'interroger sur le corps en tant qu'enveloppe fragile, une peau de l'âme vouée à se transformer. Inspirée par une sans-abri albinos à New York, l'artiste utilise la viande crue, matière vivante qui se dessèche, durcit et se métamorphose au fil du temps. À chaque présentation, la sculpture change d’aspect, évoquant la vanité de l'existence. Lorsque la viande blanchit, elle rappelle les écorchés, notamment celui attribué à Michel-Ange, présenté au début de l'exposition, où l’anatomie devient support de méditation sur la vie et la mort. L'œuvre suscite scandale et débats sur l'usage artistique et social de la nourriture. Sterbak dénonce les contradictions d’une société prospère, mais traversée par la précarité, et impose une réflexion sur la condition humaine et sur la fragilité de l'existence.
Infiltration homogène pour piano à queue. La Peau, 1966, 1984. Piano, feutre, tissu.
Paris. Musée national d'art moderne - Centre de création industrielle. Centre Georges Pompidou.
Lors d’une performance (intervention artistique) en 1966, Beuys présente un piano entièrement enveloppé de feutre. Cet isolant thermique et acoustique transforme l'instrument de musique en objet muet. L'objet inanimé devient corps vivant, l'enveloppe de feutre transformant le piano en corps difforme aux pattes d'éléphant. Cette métamorphose en figure vivante évoque pour l'artiste un événement dramatique survenu dans les années 1960: la contamination des fœtus par un médicament, la thalidomide. Cette tragédie a provoqué de graves malformations chez les nouveau-nés et, face à cet événement, Beuys met en évidence la capacité des enfants souffrants à développer des capacités créatives inédites. Le feutre usé par les mains des visiteurs a été remplacé par Beuys qui transforme, à l'instar de l’autoportrait de Michel-Ange sur la dépouille de saint Barthélemy, l'enveloppe usée en dépouille d’un corps. Cette nouvelle dépouille, marque de la fragilité du corps humain, accompagne désormais comme un double, l'Infiltration homogène.
IV e - Passions de l'âme et tourments du corps
Les souffrances des damnés sont traitées par les deux artistes dans des compositions monumentales entièrement habitées de figures nues: Le Jugement dernier, immense fresque de la chapelle Sixtine pour Michel-Ange, et la Porte de l'Enfer, imposante sculpture pour Rodin.
Tous deux insufflent sentiments et passions à ces figures placées dans un monde infernal. Une multitude de corps en torsion, incarnant la souffrance et le destin des hommes, se déploie par groupes sous le regard d’une figure monumentale. Leur accumulation renvoie à une nouvelle conception du drame humain. L’historien de l’art Giorgio Vasari cite La Divine Comédie de Dante à propos du Jugement dernier: «Les morts paraissaient morts, et les vivants, vivants.»
Exécutée d’après une copie de 1549, cette peinture témoigne de l'admiration suscitée par Le Jugement dernier (1535-1541) de la chapelle Sixtine (13,70 sur 12,20 mètres), où Michel-Ange décrit une humanité bouleversée par la peur, l'espoir et le salut. Le Voyer restitue les nus, visibles avant l'imposition des repeints de pudeur placés sur de nombreuses figures par Daniele da Volterra en 1565. Il conserve le Dieu le Père, introduit dans la version de Venusti, et adapte le modèle en une lecture des passions de l'âme.Cartel pour le jeune public.
Dans L'Enfer, le poète italien Dante (1265-1321) raconte l'histoire du tyran de Pise, Ugolino della Gherardesca, emmuré vivant, qui dévora ses enfants morts. L’humanité semble avoir quitté le corps d'Ugolin. Le regard terni par la folie, il rampe sur ses enfants agonisants.
Dans cette maquette, Rodin arrête le parti définitif de sa Porte : agglomérer en deux grands reliefs une multitude de corps nus en torsion, figurant les ombres et les damnés de l'Enfer. La vision de personnages souffrants confronte les humains à leur destin tragique.
V a - ÉNERGIE ET VIE
Tout au long de sa carrière, Michel-Ange restitue la puissance de la vie intérieure grâce à la plasticité des volumes.
Ce flux vital s’incarne également dans l'énergie émanant de certaines œuvres. Elle provoque une tension des chairs. Ces formes expriment la lutte de forces intérieures qui animent les figures, tout en conservant la puissance des volumes.
Dans son œuvre, Rodin n’a qu’un seul objectif: représenter la vie dans toute sa vérité. Il recherche pour cela à traduire l'énergie des corps. Les sculptures sont conçues comme des formes en transition, en adaptation permanente, un caractère exprimé par l'équilibre précaire des figures.
Ce concept d'énergie joue un rôle central pour installer définitivement Rodin à l’origine de la sculpture moderne. «Mais à quoi bon décrire? Quelle description saurait rendre le charme attrayant de ces œuvres si palpitantes de vie intense?» s'interroge le critique d'art Adrien Farge en 1910.
L'accumulation des corps assoupis des soldats autour du sarcophage forme une rupture avec le corps au mouvement impétueux du Christ, propulsé hors du tombeau. La scène est parcourue du dynamisme émanant des corps en torsion, marqués par des mouvements énergiques, typiques du style maniériste.
Commandé par Cosme Ier de Médicis (1519-1574), ce bas-relief illustre l'épisode biblique où Moïse montre le serpent salvateur au peuple frappé par le venin. Dans cet enchevêtrement de corps tendus, Danti assume un modelé brut proche du non finito michelangélesque, qui intensifie l'émotion. Ce style expérimental, inspiré du Jugement dernier, influença peut-être Rodin dans sa propre quête de l'âme pour la Porte de l'Enfer.
Au 19e siècle, cette œuvre était vue comme le Cupidon perdu de Michel-Ange. Il s’agit en réalité d'un torse antique recomposé en Narcisse par l’ajout d’une tête et d’un bras gauche. Le jeune homme, réputé d’une grande beauté et regardant sans cesse son reflet dans l’eau, est animé d’une subtile torsion dans le haut du corps. La sculpture est animée par un flux vital, perceptible dans le dynamisme de la jambe et du bras relevé.
Le dessin, probable étude pour un prophète du tombeau du pape Jules II, montre un corps masculin dont la posture assise révèle un mouvement onduleux. Cette courbe est dessinée par le bras droit incurvé, et se termine par des jambes s'entrelaçant.
V b - Corps fluides
La fluidité des formes, emblématique du style maniériste de la Renaissance, permet d'exprimer la vitalité des corps. Elle trouve son expression la plus aboutie dans les figures serpentines de Michel-Ange: même au repos, elles semblent tendues vers une potentielle action. Cette esthétique transparaît au milieu du 16e siècle dans le Narcisse, sculpture antique restaurée par Valerio Cioli, ou dans le Jeune Dieu fleuve de Pierino da Vinci.
Elle trouve de nombreux échos dans l’art de Rodin. La Voix intérieure en offre une prodigieuse synthèse. Quant au Torse d’Adèle, il traduit le mouvement de la vie par sa sinuosité, synthétisant les courbes du corps féminin.
En 1910, Rodin reçoit la commande d'un décor à fresque pour une ancienne chapelle destinée à accueillir son travail. Couple de femmes fait partie des éléments réalisés d'après ses dessins, où l'artiste explore la figure humaine et le thème du Paradis. Inspiré par Michel-Ange, Rodin cherche une alliance entre sensualité et spiritualité. Le projet, interrompu par la guerre, demeure un précieux témoignage de son expérimentation picturale.
Thème iconographique déjà traité par l'artiste dans une fresque, la sculpture souligne l'anatomie du torse du Christ et la forte musculature du personnage fragmentaire au dernier plan. Les corps enserrés semblent être traversés par un flux d'énergie qui donne à la sculpture un effet tournant.
Ce chef-d'œuvre du maniérisme florentin traite d’un thème iconographique célèbre et le revisite en s'inspirant de la figure serpentine qui caractérise le style de Michel-Ange. Traditionnellement, les divinités fluviales sont représentées âgées, or Pierino da Vinci propose ici une figure jeune, dont le corps déhanché ondoie à la manière de l'eau, comme les cheveux et l'herbe. Le traitement de la chair accentue le ton sensuel de la figure.
Dans la mythologie grecque, la magicienne Médée, rejetée par son époux Jason, se venge en tuant leurs enfants. La composition d'inspiration maniériste, la pose sinueuse, le regard détourné et les bras tombants de la femme augmentent l'intensité du drame qui va se produire.
Ce relief transpose un projet de Michel-Ange pour un tabernacle eucharistique (meuble d'église qui renferme les hosties consacrées). Une masse de figures, s'estompant vers le fond, soutient d’un même élan le corps du Christ. Le tragique de la scène est renforcé par la difficulté de la Vierge à porter seule son fils.
Dérivée d'une damnée créée pour la Porte de l'Enfer, cette muse conçue pour un monument à Victor Hugo devient rapidement une sculpture autonome. Rodin reprend la figure serpentine dans l'inclinaison démesurée du torse. La torsion est accentuée par l'absence des bras et par l’ablation du genou gauche. Rodin voulait une figure interprétant la méditation: elle n'a donc «ni bras pour agir, ni jambes pour marcher».
V c - Énergie et terribilità
La force et la majesté dégagées par les figures de Michel-Ange sont désignées sous le terme de terribilità par les contemporains du maître. Selon l'historien d'art Vasari, cette manière traduit la capacité divine, et un peu inquiétante, de donner vie à l’inanimé. Elle trouve dans le Moïse une incarnation palpable, emplie d'énergie.
Le Monument à Balzac de Rodin, qui fit scandale en son temps, présente cette même faculté. Il combine immobilité et mouvement latent en une seule et même figure.
Pour Michel-Ange, la représentation de la lutte est un autre moyen de rendre visibles les tensions vitales qui imprègnent les corps en action. Cette puissance se déploie dans les contorsions des figures luttant. L'étreinte prise comme un combat se retrouve dans Je suis belle de Rodin.
Issu de la Porte de l'Enfer, ce groupe incarne les amoureux maudits décrits par Dante dans son poème, condamnés à errer sans fin sans pouvoir se toucher. Mais il s'agit aussi et surtout d’une recherche sur la représentation du mouvement. Les deux figures, pourtant par essence immobiles, semblent prises dans un élan inexorable, malgré la présence d'un important bloc traité en non finito à la base.
Issu du groupe d'Ugolin, ce corps d'enfant agrippé au flanc paternel devient une œuvre autonome. Séparé du groupe initial et agrandi, il acquiert une dimension aérienne: en équilibre, il est comme suspendu dans l'espace. Détachée de son contexte tragique, la sculpture incarne une vitalité nouvelle. La liberté du mouvement est renforcée par l'absence de tête exaltant l'énergie du corps vivant.
Conçu pour le tombeau du pape Jules II dès 1505, le Moïse de Michel-Ange incarne la condition humaine et l'élévation de l'âme. Élu de Dieu, il tient les Tables de la Loi. Le drapé souligne la vigueur d'un corps presque nu, tandis que la main dans la barbe traduit une méditation profonde et donne une pesanteur à la figure assise. Ce moulage permit aux artistes français, dont Rodin, de mesurer la monumentalité de l'original.
Jean de Bologne reprend la leçon du Samson d'après Michel-Ange, exposé à proximité, et d’autres bronzes florentins, pour créer une lutte dense et dramatique. Il compose une spirale ascendante où Hercule soulève Antée, accentuant les volumes et les muscles.
Ce groupe en spirale superpose vainqueur et adversaire. La tension musculaire exprime la terribilità michelangélesque: stabilité d'un corps à l'énergie contenue, déséquilibre dramatique de l'autre. Il est probablement conçu pour un projet de 1528, un groupe monumental, commande de la Seconde République florentine, comme pendant au David.
Le groupe Je suis belle tient son titre d’un poème de Charles Baudelaire (1821-1867), «La beauté», dont il tire aussi une profonde mélancolie. L'étreinte à la fois sensuelle et bestiale rappelle les scènes de luttes de style maniériste: elle a aussi porté le titre d'Enlèvement. L'opposition violente des corps s'accompagne d'un travail sur l'anatomie en action: en témoignent les muscles hypertrophiés du dos de l’homme.
Ayant reçu la commande d’un monument à Honoré de Balzac (1799-1850), Rodin imagine une figure spécialement conçue pour le plein air. La surface légèrement vibrante contribue à l’inscrire dans l’atmosphère environnante en permettant de jouer subtilement avec la lumière du jour. Ce corps compact, mais prêt à avancer, dégage une énergie intérieure qui semble irradier tout autour, hommage à la force intellectuelle de l'écrivain.
V d - Équilibres et déséquilibres
Projection 4K120 FPS 3D, en boucle, 15 min 46 s. Couleur, son stéréo. Paris, Pinault Collection.
Dans cette vidéo en 3D tournée dans son atelier du Nouveau-Mexique, Nauman marche avec précaution, le long d’une ligne, de face, puis de dos. Comme un funambule, il avance à la recherche d'un équilibre précaire, les deux bras écartés servant de balancier. La figure est coupée en deux dans un processus de déstructuration du mouvement et du corps. Le torse et les jambes, désolidarisés, sont désynchronisés. Dans une séquence, l'artiste s'éloigne du public, vu de dos. Lorsqu'il change de direction, le bas de son corps effectue une rotation de 180 degrés avant que le haut ne le rattrape, dans une recherche sans cesse recommencée pour incarner l'équilibre toujours instable du corps vivant.
Le mouvement du corps et son déploiement dans l'espace sont un défi pour le sculpteur qui veut traduire l'énergie vitale. Les œuvres de Michel-Ange et de Rodin regorgent de figures qui explorent les limites entre équilibre et déséquilibre.
Les artistes modernes traduisent cette instabilité grâce à de nouveaux médiums. Bruce Nauman retranscrit par le mouvement de son corps la fragilité de l'être avançant dans un équilibre instable. Il permet au spectateur de saisir une nouvelle dynamique insufflée au corps vivant.
Cette recherche sur l'instabilité s'exprime dans le thème de la chute qui établit une relation ambiguë entre les figures faisant face au vide et le sol censé les soutenir. Rodin, passionné par la danse de son époque, fait également écho aux portés, ces figures chorégraphiques qui font alors leur apparition.
