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LEONORA CARRINGTON
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Parcours accompagnant l'article publié dans la Lettre n°637 du 29 mars 2026 |
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Créatrice à l’imagination singulière, Leonora Carrington (Clayton-le-Woods, Lancashire, 1917 – Mexico, 2011) a su fusionner l’art, la littérature et la vie dans une série de cosmologies personnelles façonnées par les idées de métamorphose, de réinvention et de quête. Elle a mené une vie en décalage avec son époque: exilée, mère, survivante de la violence et des abus de la psychiatrie du XXe siècle.
Tout au long de sa carrière, Leonora Carrington n’a cessé de naviguer à travers les savoirs ésotériques, les croyances oubliées ou les formes hétérodoxes de la connaissance, qui cherchent à changer la place des femmes dans l’Histoire. Elle s’est nourrie d’influences aussi diverses que la peinture de la Renaissance italienne, la littérature victorienne, l’alchimie médiévale et la magie. Cette exposition aborde les thèmes qui traversent son œuvre : le traumatisme et l’introspection, les origines familiales, le déracinement, les figures féminines mythiques, l’écoféminisme… Plus d’un siècle après sa naissance, Leonora Carrington s’impose comme une référence essentielle pour comprendre le monde d’aujourd’hui : son héritage bouscule les normes établies et invite à de nouvelles lectures d’un parcours de vie à la fois intime et universel.
Tere Arcq et Carlos Martín
Commissaires de l’exposition.
1 - Aux origines d'un
GRAND TOUR INTÉRIEUR
Les débuts artistiques de Leonora Carrington ont été marqués par sa jeunesse passée dans l’Angleterre du début du XXe siècle et par un séjour initiatique à Florence au début des années 1930. Dès son enfance, nourrie de contes de fées, de littérature fantastique et d’histoires que lui racontait sa mère irlandaise, elle a développé un goût subtil pour le fantastique et l’invention d’autres mondes. Ce goût apparaît déjà dans son cahier d’enfant Animals of a Different Planit [Animaux d’une autre planite], une œuvre prodigieuse combinant science et pure imagination.
Après avoir été systématiquement renvoyée de plusieurs écoles catholiques, Carrington part pour son Grand Tour en Italie. Malgré une exposition directe aux chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art, sa production à l’époque (elle a à peine quinze ans) se réduit à la série Sisters of The Moon [Sœurs de la lune] et à des aquarelles qui font référence à l’imagerie de son enfance plutôt qu’à une quelconque influence toscane: des femmes imaginaires et puissantes, dotées d’un savoir énigmatique, créent une sorte de cosmogonie dominée par le féminin et par des créatures fantastiques qui coexistent avec les êtres humains. Néanmoins, de ces œuvres de sa prime jeunesse émergent déjà des thématiques profondes qui l’accompagneront toute sa vie: la sororité, l’imagination narrative, la composante littéraire, l’invention de mythologies et certains intérêts ésotériques, pour le tarot notamment.
À l'âge de dix ans, Carrington dessine dans ce cahier une cartographie imaginaire et un bestiaire fantastique nés de sa créativité enfantine. D'une apparente simplicité, ces croquis montrent sa capacité à créer une mythologie personnelle et à inventer des mondes qui défient la réalité. Ils révèlent la jeunesse d'un esprit doté d'une imagination débordante et d'un désir d'organiser le monde avec des mots dans cet étrange atlas fantaisiste.
Collection particulière. © 2026 Estate of Leonora Carrington / ADAGP, Paris. © NSU Art Museum Fort Lauderdale.
L'œuvre Artes, 110, qui réalise une synthèse du propos de l'exposition, donne un double sens à la notion de voyage selon Leonora Carrington: ce voyage s'effectue à travers la géographie comme à travers la conscience. Autoportrait symbolique, ce tableau évoque la renaissance de l'artiste après l'épisode traumatisant de son internement dans un hôpital psychiatrique espagnol et son arrivée à Mexico, ville qui deviendra son lieu de résidence de 1942 jusqu'à sa mort. Ce voyage exprime la reconstruction de son identité: suspendue entre un chapelet d'îles et une rose des vents, la figure de l'artiste pointe, décidée, le doigt vers le fuseau acéré d'un rouet (comme «La Belle au bois dormant»), symbole paradoxal d'un nouvel éveil.
Cette série d'aquarelles réalisées entre Florence, la Suisse et l'Angleterre, alors que l'artiste avait à peine quinze ans, évoque la sororité lunaire et le pouvoir féminin à travers des figures mythiques et magiques issues de son imagination. Inspirées de la mythologie classique, des contes populaires et de l'imaginaire irlandais, ces œuvres représentent des femmes dotées de forces obscures et lumineuses qui dominent des éléments de la nature et symbolisent la dualité féminine. On y trouve déjà la plupart des thèmes qui accompagneront l'artiste tout au long de sa carrière.
« La belle dame Lucienne est magicienne dans les nuages.
Sa longue cape bleue a une forme de maison.
Elle est reliée à son animal totem.
Elle est fière, sauvage et libre. »
Alix et Leyhana (CM2)
Ce personnage a été inventé et peint par Leonora quand elle avait tout juste quinze ans.
Chronologie et vidéo
2 - LA MARIÉE DU VENT
Un voyage transnational à travers le surréalisme
Dans le prologue qu’il écrit pour l’une des histoires de Carrington, Max Ernst, son compagnon pendant sa période surréaliste, qualifie Leonora de «Mariée du Vent». Marquée par l’exposition surréaliste à Londres et sa rencontre avec Ernst, Carrington commence son parcours artistique en 1936. Contre la volonté du père de Leonora Carrington, le couple trouve refuge à Paris, puis dans le village isolé de Saint Martin-d’Ardèche. Il y crée une maison – «œuvre d’art totale», qui intègre la vie quotidienne, la peinture, la sculpture et la littérature. Carrington y exerce son imagination sur les portes et les fenêtres tandis qu’Ernst
Cette période prend fin brutalement avec la Seconde Guerre mondiale: Ernst est arrêté comme «étranger ennemi» et leurs chemins se séparent. En 1940, bouleversée, Carrington s’enfuit en Espagne. Victime d’un viol collectif à Madrid, elle est internée dans un sanatorium à Santander, où elle est soumise à un régime sévère. Cette expérience extrême, vécue entre lucidité et folie, marque profondément son œuvre, qui devient plus sombre et plus hermétique. Quelques années plus tard, Carrington reviendra sur ces événements dans un texte poignant intitulé En Bas. En 1941, elle se réfugie à New York, où elle retrouve la communauté surréaliste en exil et approfondit l’iconographie qu’elle avait développée en Europe, lui donnant une plus grande complexité comme pour surmonter son propre traumatisme. Marquées par l’expérience de l’exil et du déracinement, les œuvres de cette période reflètent les traces de la guerre, de la maladie et de la perte.
Collection particulière.
Carrington a peuplé la maison de Saint-Martin d'Ardèche de créatures hybrides et chimériques symbolisant la métamorphose au sein d'un espace intime, à la fois foyer, sanctuaire et atelier de création. Parmi ces personnages, la femme à tête de cheval avance, puissante et séductrice, comme une Gradiva, un archétype classique aimé par les surréalistes, dont le nom signifie en latin «celle qui marche». Le cheval, alter ego de l'artiste, incarne la liberté et l'érotisme mais aussi la fuite de sa classe sociale. Dans le prologue du récit de Carrington La Maison de la peur, Max Ernst écrit que sur le passage de Leonora «des chevaux se penchent à toutes les fenêtres».
Debout: Jimmy Ernst, Peggy Guggenheim, John Ferren, Marcel Duchamp, Piet Mondrian.
Rang central: Max Ernst, Amédée Ozenfant, André Breton, Fernand Léger, Berenice Abbott.
En bas: Stanley William Hayter, Leonora Carrington, Frederick Kiesler, Kurt Seligmann.
1942. © BPK, Berlin, Dist. GrandPalaisRmn / image Archiv Landshoff.
Dans ce tableau, reflet d’une relation créatrice complexe, Leonora Carrington et Max Ernst se font face sur un fond à peine ébauché. Carrington, qui regarde le spectateur dans une attitude de défi, la chevelure semblable à la crinière d'un cheval, symbolise la liberté et le pouvoir féminin. Ernst est enveloppé de plumes, en référence à son alter ego l'oiseau Loplop. L'œuvre inachevée reflète la fin précipitée du séjour des deux artistes à Saint-Martin d'Ardèche au début de la Seconde Guerre mondiale.
Leonora Carrington et Max Ernst ont subi tous deux de longs internements: lui, comme prisonnier de guerre et elle, retenue contre sa volonté dans un hôpital psychiatrique. Même si ces événements les séparèrent, ils provoquèrent chez eux un traumatisme similaire: celui de l'enfermement. Ernst décrit ici les souvenirs de Carrington à l'hôpital psychiatrique de Santander qui, selon lui, «dépassaient Kafka». Le titre fait référence au médecin qui imposa à Carrington des traitements inhumains. Il figure à gauche du tableau, sous les traits d'une créature menaçante et grotesque à côté d'un gigantesque cheval, tous deux pétrifiés. Carrington s'enfuit terrorisée et abandonne derrière elle un mouchoir transformé en oiseau: l'alter ego d'Ernst.
Peint à New York, ce tableau est le pendant cauchemardesque des jours heureux à Saint-Martin-d'Ardèche, passés au tamis de la crise psychique et de l'exil. Avec, au fond, un lit nuptial manifestement vide, un espace intime ouvert aux intempéries, l'œuvre évoque une maison abandonnée à ses fantômes. Le personnage allongé sur le sol semble être Carrington tandis que le cavalier spectral et androgyne qui tente de faire galoper un cheval à bascule serait Ernst. Ce jouet est un des objets symboliques de la vie de Carrington: dans le conte «La Dame ovale», elle raconte l'histoire d'un père qui punit sa fille en jetant au feu son cheval de bois.
3 - DÉPAYSEMENT
Mémoire des origines, nostalgie des rivages
En 1942, Leonora Carrington s’installe dans ce qui sera son pays pour le reste de sa vie: le Mexique, où elle retrouve une communauté d’exilés européens. Dans la seconde moitié des années 1940, sa peinture connaît une transformation radicale à la suite de plusieurs événements, notamment la création d’un foyer et, surtout, la maternité. Les images de la demeure de son enfance refont surface, évoquant des visions fantomatiques et des souvenirs sombres. Mais la maternité lui insuffle aussi une intense impulsion créatrice: sa nostalgie de l’Angleterre et son retour aux sources s’expriment sous la forme de scènes familiales, de pastorales et d’images oniriques.
Cette œuvre évoque Crookhey Hall, la maison néogothique dans laquelle Leonora Carrington a grandi. Témoin des jeux, des récits fantastiques et des conflits familiaux, ce lieu symbolise aussi le père et le frère qu'elle a fuis. Dans cette scène inquiétante, une fillette échappe à des êtres hybrides qui semblent la poursuivre ou l'accompagner, telle l'Alice de Lewis Carroll tombant dans le terrier du lapin qu'elle suivait dans le jardin. La représentation des paysages et des récits de son enfance sera fondamentale dans la première maturité artistique de Carrington.
Rudman Trust Collection.
Dans ce tableau, connu aussi sous le titre «Les Émigrants», l'artiste dépeint un voyage collectif et la recherche du foyer, dans un format allongé inspiré des prédelles italiennes et dans un style proche de la peinture flamande. L'œuvre rend hommage aux maîtres italiens tels que Il Sassetta. Elle combine la narration horizontale et le symbolisme ésotérique dans une métaphore de l'exil, de la transformation et du refuge dont la figure centrale, surgie d'un territoire littéralement éradiqué, semble porter le feu de la vie à un ermite.
Ce portrait est l'hommage de Carrington à un autre docteur espagnol: Urbano Barnés, médecin en exil qui l’assista lors de la naissance de ses deux fils à Mexico. Il apparaît ici comme le gardien symbolique de la création dans un décor où corps, nature et mythe dialoguent avec l'utérus qu'il tient entre ses mains. Le personnage de Barnés incarne les forces occultes qui soutiennent la vie, dans un tableau inspiré de la peinture des primitifs italiens, où se mêlent réalisme, symbolisme magique et célébration de la fertilité.
La maison ouverte, présentée en coupe pour nous en montrer le cœur, explore la dualité entre intérieur et extérieur, entre foyer et exil, et devient un espace liminaire où cohabitent créatures fantastiques et êtres humains. L'escalier symbolise l'accès à d'autres dimensions du subconscient tandis que la sphère domestique devient le cadre du secret et de l'inquiétude. Une jeune femme assise est sur le point de porter une cuillère à sa bouche tandis que des entités humanoïdes éthérées évoluent autour d'elle, comme si elles avaient été invoquées par l'acte d'ingestion des aliments qui prend ici un sens sacré.
4 - LE VOYAGE DE L'HÉROÏNE
Le titre de cette section est emprunté à Joseph Campbell, un spécialiste de la mythologie qu’admirait Leonora Carrington, célèbre pour avoir imaginé «le voyage du héros», une structure narrative inspirée des travaux de Carl Gustav Jung. Lorsque la psyché se dissout, l’individu a besoin de trouver une voie nouvelle. Il doit se lancer dans un voyage héroïque, dans une quête vers l’éveil de sa conscience. Les œuvres choisies ici proposent une lecture du parcours de Carrington comme une transcription féminine du «voyage du héros». Ainsi que le remarque son fils Gabriel, elle était «toujours en quête de cartes intérieures à même de l’aider à naviguer dans sa vie visionnaire et ses démons intérieurs». Sa feuille de route était une cartographie riche et complexe de mythes ainsi que de traditions mystiques et spirituelles englobant des enseignements à la fois anciens et contemporains.
Carrington s'intéresse ici au prophète perse Zoroastre, connu sous le nom du «Mage», père du zoroastrisme, dualisme cosmique qui conçoit le bien et le mal comme des esprits jumeaux. Le sage est représenté sous sa version négative, c'est-à-dire son moi d'outre-tombe dans un jardin ancestral. Les deux Zoroastre, figures allongées, fantomatiques et androgynes, se tiennent devant une pierre tombale couverte d'un texte en écriture miroir qui retranscrit des vers de Percy B. Shelley, qui avait décrit Zoroastre comme «l'unique homme qui vit cette apparition»: celle de sa propre mort.
Le tarot de Leonora Carrington, défini par son fils Gabriel comme «la boussole intérieure» de l'artiste, a été créé dans les années 1950 et n'a jamais été montré au public de son vivant. Composé de 22 arcanes majeurs qui sont de véritables talismans visuels, il inclut des éléments ésotériques, un symbolisme féministe et une vision du monde personnelle qui combine des traditions comme la kabbale, la magie ancienne, la mythologie celte et l'influence méso-américaine. Carrington concevait le tarot plus comme un instrument d'exploration de la psyché, de la spiritualité et de la transformation intérieure que comme une simple technique divinatoire.
Leonora Carrington peint Les Tentations de saint Antoine peu après son arrivée au Mexique. Inspirée du tableau de Jérôme Bosch au Museo del Prado (Madrid), vu lors de son arrivée en Espagne en 1940, l'œuvre naît d'un concours pour le film Bel-Ami (1947), où elle rivalise avec Salvador Dali, Max Ernst, Dorothea Tanning ou Paul Delvaux, parmi d'autres. Contrairement aux visions tourmentées des autres artistes, Carrington dépeint un anachorète serein, maître d'une communauté hybride: démons transformés en entités angéliques, sorcière au chaudron rouge, bouc versant l'eau vitale, reine de Saba en spirale. Le feu alchimique et le cochon fidèle symbolisent la victoire sur les tentations, fusionnant christianisme, sorcellerie celtique et alchimie. Bucolique et magique, ce tableau marque sa maturité: un ermite patriarche régnant sur son domaine enchanté, reflet de résilience et d'harmonie cosmique.
Utilisant la technique de la décalcomanie, Carrington offre le paysage imaginaire d’un lieu marqué par la légende. Il semblerait que son titre provienne du poème «Chant de Weyla» du poète romantique allemand Eduard Mörike. Il y décrit avec nostalgie une terre idyllique où la brume s'élève sur des eaux ensoleillées. Au centre de la composition est représentée une procession fantastique menée par un dragon ailé et une femme blanche et nue sur un palanquin, probablement une référence au mythe de la «déesse blanche» ancestrale théorisé par Robert Graves.
5 - L'OBSCURITÉ LUMINEUSE
André Breton, le chef de file du surréalisme, disait de Leonora Carrington qu’elle était une «sorcière […] au regard velouté et moqueur». Cette formule traduit l’intérêt et la fascination pour l’occultisme que Carrington avait en commun avec d’autres surréalistes. Ceux-ci ont en effet redécouvert la magie, le tarot, l’alchimie, l’astrologie, le spiritisme et d’autres traditions ésotériques de l’Antiquité jadis réservées aux initiés. Le titre de la section est tiré des écrits de Joseph Campbell qui établissent une analogie entre l’initiation à l’occultisme et «la nuit noire de l’âme qui précède la révélation». Jusqu’à récemment, cet aspect a été relativement peu exploré, en partie parce que Carrington a créé un langage unique et complexe mais a refusé d’expliquer ou de clarifier ses multiples influences. Le mystère qui l’entoure n’est guère surprenant, dans la mesure où la plupart des voies ésotériques exigent le secret et résistent, par leur nature même, à toutes les catégorisations et représentations faciles. Parfaitement consciente de cet impératif, Carrington a soigneusement intégré dans ses compositions des incantations, des signes cabalistiques, des diagrammes et autres symboles magiques, obscurcissant souvent leur finalité et leur signification derrière des récits ludiques conçus pour dérouter les personnes peu familières de ces traditions.
Cette œuvre incarne la fusion entre intuition et érudition dans un format de composition qui rappelle les arcanes du tarot. La posture du personnage principal fait allusion au principe hermétique selon lequel «Ce qui est en bas est comme ce qui est en haut, et ce qui est en haut est comme ce qui est en bas» suggérant l'union des opposés du processus alchimique. Il ne s'agit pas d'une scène d'invocation des esprits mais plutôt d'un rituel de transmutation intérieure et d'union avec le divin. La prédominance du blanc, du noir et du rouge symbolise les étapes alchimiques et les objets présents soulignent la transformation et l'exploration intérieure auxquelles invite l'officiant.
Famm, Femmes Artistes du Musée de Mougins. © 2026 Estate of Leonora Carrington / ADAGP, Paris. © Courtesy Gallery Wendi Norris, San Francisco.
L'œuvre transmue le supplice sur le bûcher du philosophe et cosmologue italien du XVIe siècle Giordano Bruno en un rite de transformation et non d'annihilation. Carrington réinterprète le feu en énergie alchimique. Ainsi, la scène ne représente pas l'anéantissement de Bruno mais son passage vers un autre plan. Au centre, un tourbillon de lumière et de personnages symbolise l'apothéose de la connaissance et la dissolution des frontières entre art, magie et philosophie. Il s'agit donc de la glorification du mage-artiste qui souhaite connaître le cosmos et le transformer.
Archivo Fotogréfico Kati y José Horna. © Estate of Kati Horna, Mexico.
Pour cette série, Leonora Carrington a servi de modèle à son amie intime, la photographe Kati Horna. Elle exprime un deuil personnel dans un décor domestique où figurent un lit défait, une bougie allumée et un masque blanc évoquant des rites mortuaires mais aussi la sensualité, la solitude et la mémoire d'un défunt dont on ignore le nom. Ces photographies expriment une ambivalence entre plaisir et douleur et ont été interprétées comme une étrange prémonition de la mort à venir de l'époux de la photographe, José Horna, et de l'amie commune des deux artistes, Remedios Varo
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Le nom imaginé par Carrington pour ce personnage renvoie à la civilisation phénicienne qui, dit-on, se serait mêlée aux tribus celtes d'Irlande d'où était originaire la mère de Carrington et dont la mythologie l'a fortement inspirée. En Phénicie, un culte était rendu à Astarté, déesse sémitique liée à la fertilité, divinité victorieuse couronnée de cornes, lesquelles, dans la tradition chrétienne, représentent le mal sous les traits du démon. Carrington bouleverse cette distorsion pour rendre sa connotation positive à la déesse: au lieu de deux cornes, émanent du personnage deux ectoplasmes, la sécrétion muqueuse émise par une médium avant de transmettre un message de l'au-delà.
Peggy Guggenheim Collection. © 2026 Estate of Leonora Carrington / ADAGP, Paris. © Peggy Guggenheim Collection, Venise.
6 - CUISINE ALCHIMIQUE
Inspirée par une expression forgée par l’historienne de l’art Susan L. Aberth, cette section montre comment Carrington a intégré diverses traditions magiques en faisant appel à un symbolisme ésotérique et en exprimant les idées complexes d’altérations temporelles et spatiales qui entourent la «cuisine alchimique». Cuisiner devient une métaphore des opérations hermétiques et la cuisine, traditionnellement associée à un travail féminin contraint, devient un espace où les femmes peuvent retrouver leur pouvoir grâce à l’alchimie, à la magie et à la sorcellerie. L’intérêt profond de Carrington pour l’alchimie ressort avec évidence de l’iconographie de nombre de ses œuvres, mais aussi des médiums qu’elle utilise. Au milieu des années 1940, par exemple, elle commence à expérimenter la technique médiévale de la tempera à l’œuf, qui lui permet d’obtenir des tons riches et chatoyants. Faisant le lien entre la cuisine et la magie, son mécène Edward James, décrit avec justesse ses peintures comme «non seulement peintes, mais aussi concoctées. Il semble parfois qu’elles se sont matérialisées dans un chaudron sur le coup de minuit». Au Mexique, la passion culinaire de Carrington, qui avait commencé pendant les années idylliques passées à Saint-Martin-d’Ardèche, s’enrichit de la découverte de nouveaux ingrédients fascinants utilisés pour la préparation des aliments, mais aussi de diverses herbes et plantes vendues au marché aux sorcières de Sonora, à Mexico, pour concocter des philtres et des potions. Le cadre de ces expériences alchimiques offre une grande diversité, depuis la cuisine typique de la région de Puebla, au centre du Mexique, remplie de symboles magiques, jusqu’aux rituels celtiques dans la forêt en l’honneur de la Grande Déesse.
Cette scène est un hommage à la grand-mère irlandaise de Carrington, aux récits et aux connaissances féminines qu'elle a transmis à l'artiste. Ici, la cuisine n'est pas conçue comme un espace de soumission mais comme une enceinte sacrée, rituelle et alchimique où sont invoquées les déesses ancestrales et où sont manipulés des ingrédients transformateurs. L'oie, animal sacré dans la mythologie irlandaise, liée à l'au-delà et au voyage entre les mondes, mais aussi à la fertilité et au foyer, y occupe une place prépondérante. Carrington fusionne ainsi des éléments celtes et mexicains (comme le comal, une plaque de cuisson traditionnelle) pour évoquer le rôle du foyer comme centre de pouvoir, de résistance et d'échange des savoirs.
L'artiste n'a jamais oublié l'Angleterre de son enfance. Elle évoque ici les souvenirs de son éducation britannique et les chasses dont elle a sans doute été témoin. Dans un bois peuplé de minuscules créatures luminescentes, un gentleman vêtu à la mode de l'époque édouardienne (période allant de 1901 à 1910 au Royaume-Uni), pose à côté d'une déesse chimérique tout en noir et à tête triangulaire qui semble recevoir ce petit déjeuner en offrande. Cette scène liturgique, à l'atmosphère à la fois calme et inquiétante où se mêlent le quotidien et le rituel, fait de ce tableau l’une des représentations les plus ambigües de l'œuvre de Carrington.
Ce dessin reproduit la cartographie mystique de la psyché interprétée comme un creuset alchimique: une figure androgyne ailée représente un état suprême de conscience tandis que, dans la partie inférieure, une entité chtonienne et multiforme, le «Rêve», symbolise l'instinct inconscient et primaire. Plusieurs sphères superposées évoquant l'union des opposés forment l'axe central. Cette carte pourrait être une réponse à l'anthropocentrisme de l'«Homme de Vitruve» de Léonard de Vinci car elle indique un voyage intérieur vers la transformation et la multiplicité d'identités pour lequel l'homme et l'humain ne sont pas les seuls guides.
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