Picasso. Dessiner à l'infini | spectacles-selection.com


Entrée de l'exposition
		Anne Lemonnier, attachée de conservation, Musée national d’art moderne et Johan Popelard, conservateur du patrimoine, en charge des arts graphiques, Musée national Picasso-Paris. Commissaires de l'exposition Photo Thibaut Chapotot


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I - LIGNES PURES ET PROLIFÉRATION

Scénographie

Nu aux jambes croisées, Paris, 1905. Crayon graphite et fusain sur toile. Musée national Picasso-Paris. Dation Jacqueline Picasso, 1990.		Croquis et caricatures, Barcelone, 1899-1900. Encre sur papier. Museu Picasso, Barcelone. Donation Pablo Picasso, 1970.

Tête d'homme aux cheveux longs et autres croquis, Barcelone, vers 1899. Crayon Conté et crayon graphite sur papier. Museu Picasso, Barcelone. Donation Pablo Picasso, 1970.		Buste d'homme au chapeau, 26 janvier-16 mai 1969. Fusain, pastel, gouache, huile et craie sur papier. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Donation Louise et Michel Leiris, 1984.
II - VISAGES

Scénographie
		Visages Au cours de son œuvre, Pablo Picasso n'a cessé d'inventer et d'expérimenter, prenant souvent le contrepied de ce qu'il avait fait dans la période précédente. Dans ses ateliers étaient rassemblées des œuvres de toutes les périodes et de tous les styles, accrochées ou simplement posées contre le mur, créant des dialogues inattendus, des jeux d'échos où de dissonances. S'il est impossible d’avoir une vue globale de l'œuvre prolifique de l'artiste, les douze dessins rassemblés ici autour du motif du visage permettent d'en saisir l'extraordinaire variété technique et stylistique, témoignant d'un questionnement toujours renouvelé sur les moyens de la représentation: «Qu'est-ce qu'un visage, au fond ?» se demandait Picasso en 1946, «sa photo ? son maquillage ? [...] Ce qui est devant ? dedans ? derrière ? Et le reste ? Chacun, ne le voit-il pas à sa façon?»
Tête d'homme, Mougins, 4 juillet 1972. Crayon noir sur papier. Musée national Picasso Paris. Attribution par l'Office des biens et intérêts privés.		Texte du panneau didactique.

Femme accoudée, 31 août 1950. Crayon graphite et crayon de couleur sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Figure au bord de la mer, Paris, 19 novembre 1933. Pastel, encre et fusain sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

Scénographie

Étude pour Les Demoiselles d'Avignon. L'étudiant en médecine, Paris, printemps 1907. Pastel et fusain sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Portrait de Paul, 1922. Sanguine et fusain sur papier. Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso.

Portrait d'homme, Paris, décembre 1902. Fusain et crayon Conté sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Fernande à la mantille blanche, Gósol, printemps-été 1906. Fusain sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.
III - EN BLEU

Scénographie
En bleu À partir de 1902, la couleur bleue devient dominante dans les œuvres de Picasso, définissant une période de quelques années dans la production de l'artiste. Guillaume Apollinaire sera le premier à évoquer rétrospectivement ces «peintures bleues» dans un article de 1905. Les figures de marginaux et les scènes nocturnes dans les cafés, presque monochromes, acquièrent une dimension tragique. Le critique Christian Zervos note le «charme étrange» de ces figures qui reviennent «souvent hanter» le spectateur. Dans les écrits de Picasso, le bleu revient aussi avec insistance, notamment dans Les Quatre Petites Filles, une pièce de théâtre qu'il compose en 1947-1948, où il rend un hommage vibrant à cette couleur: «le bleu, le bleu, l'azur, le bleu, le bleu du blanc, le bleu du rose, le bleu lilas, le bleu du jaune, le bleu du rouge, le bleu citron, le bleu orange...»
Texte du panneau didactique.		Au café-concert, 1902. Pastel sur carton. Museum Berggruen, Nationalgalerie - Staatliche Museen zu Berlin.

Trois Hollandaises, Schoorl, 1905. Peinture à la colle sur papier collé sur carton. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Donation M. et Mme André Lefèvre, 1952.		Vieille femme assise, Barcelone, juin 1903.Pastel et fusain sur papier (couverture de carton à dessins). Museu Picasso, Barcelone. Donation Pablo Picasso, 1970.

Faune, cheval et oiseau, 5 août 1936. Gouache et encre sur papier, 44,5 × 54,5 cm. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979. © Succession Picasso 2023. © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau.		Minotaure blessé, cheval et personnages [Juan-les-Pins], 10 mai 1936. Gouache, encre et crayon graphite sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.
IV - SALTIMBANQUES

Scénographie
		Saltimbanques En 1905, les peintures, dessins et gravures de Picasso se peuplent de saltimbanques. Le cirque Medrano dresse alors son chapiteau à quelques pas de son atelier du Bateau-Lavoir, au pied de la butte Montmartre. Mais plutôt que les feux de la piste, c'est l'envers du décor - la pauvreté, la marginalité, l'errance - que Picasso dépeint; en cela, il s'inscrit dans une lignée poétique, celle de Charles Baudelaire et de Paul Verlaine. Les échanges avec Guillaume Apollinaire, rencontré cette même année 1905, sont fondateurs. Dans «Crépuscule», le poète évoque une arlequine «frôlée par les ombres des morts», un charlatan «crépusculaire», un arlequin «blême» et un aveugle qui «berce un bel enfant» - à l'intersection entre deux mondes, les saltimbanques sont des passeurs vers l'au-delà.
Portrait-charge de Guillaume Apollinaire en académicien, Paris [1905]. Encre sur papier. Musée national Picasso-Paris. Achat, 1986.		Texte du panneau didactique.

- Tête de femme de profil, Paris [février 1905]. Pointe sèche sur cuivre. Épreuve sur papier, tirée par Delâtre. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979. - La Toilette de la mère, Paris, 1905. Eau-forte et grattoir sur zinc. Épreuve sur papier, tirée par Delâtre. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979. - Salomé, Paris, été-automne 1905. Pointe sèche sur cuivre, IIIe état. Épreuve sur papier, tirée par Delâtre. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

Le Roi, 1905. Pastel sur papier. Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sammlung, erwoben 1950, Sammlung Hugo Borst.		Le Repas frugal, Paris, septembre 1904. Eau-forte et grattoir sur zinc ,IIe état. Épreuve sur papier, tirée par Delâtre. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.
V - NUS ROUGES

Scénographie
Nus rouges Entre la fin de l'année 1906 et l'été 1907, Picasso multiplie les esquisses, notamment dans seize carnets de formats divers, à travers lesquels se cristallise progressivement la composition des Demoiselles d'Avignon. Le poète André Salmon décrit «l'inquiétude» de l'artiste dans les mois qui précédent l’élaboration du tableau «il retourna ses toiles et jeta ses pinceaux. Durant de longs jours, et tant de nuits, il dessina, concrétisant l’abstrait et réduisant à l'essentiel le concret». De grands nus féminins, dessinés à la gouache ou à l'aquarelle rouges, sont parmi les premières œuvres qui annoncent cette intense phase de travail. Comme absorbées dans un rêve intérieur, les yeux souvent clos, ces apparitions féminines deviennent des images entêtantes, répétées d'un dessin à l'autre.
Texte du panneau didactique.		Femme à la tête rouge, Paris, hiver 1906-1907. Gouache, fusain et encre sur papier, 63 × 48 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris. Achat, 1965. © Succession Picasso 2023. © Centre Pompidou, MNAM-CCI / Philippe Migeat / Dist. RMN-GP.

Scénographie
VI - LE LABORATOIRE DE 1908

Scénographie
		Le laboratoire de 1908 À partir de l'hiver 1907-1908. Picasso produit une grande quantité de dessins à l'encre, au crayon graphite, à l'aquarelle ou à la gouache, dans lesquels il reconfigure radicalement le corps féminin, le réduisant à des modules géométriques élémentaires aux limites de l'abstraction. Les études pour Nu Debout, celles pour Trois femmes et les Baigneuses dans la forêt composent cet ensemble dense où circulent, d'une feuille à l’autre, les mêmes motifs, isolés ou réassemblés. Si le souvenir des baigneuses de Paul Cézanne transparaît avec évidence, il se conjugue à d’autres sources, des sculptures africaines et océaniennes à l'Esclave mourant de Michel-Ange. Le laboratoire graphique de 1908 apparaît comme une étape essentielle dans l'invention du cubisme.
Scénographie.		Texte du panneau didactique.

Scénographie
VII - PAPIERS COLLÉS

Scénographie
Papiers collés À l'automne 1912, lorsqu'il incorpore du papier peint à motif de faux bois à ses dessins au fusain, Georges Braque invente les papiers collés cubistes. Picasso ne tarde pas à se saisir de cette technique nouvelle, collant ou épinglant sur la feuille des papiers colorés, des papiers peints à motifs, des partitions musicales ou des journaux découpés, qui valent autant pour leur texte que pour leur texture visuelle. Les papiers collés, avec leurs jeux de superpositions, constituent une troisième voie entre les dessins et les constructions en relief que l'artiste crée au même moment. L'artiste aura rarement recours à cette technique après 1914. Les papiers collés constituent toutefois un extraordinaire moment d'inventivité plastique: «Faut-il que nous ayons été fous - ou lâches - pour abandonner ça. Nous avions des moyens magnifiques », confiera plus tard Picasso.
Texte du panneau didactique.		Feuille de musique et guitare, 1912. Fusain et papiers découpés, collés ou épinglés sur papier, 41,5 × 48 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris. Legs de M. Georges Salles, 1967. © Succession Picasso 2023. © Centre Pompidou, MNAM-CCI / Adam Rzepka / Dist. RMN-GP.
VIII - SUPPORTS DE FORTUNE

Scénographie

Scénographie
		Supports de fortune Sur une enveloppe décachetée, une page de journal, un papier d'emballage, un morceau de buvard, au dos d'un carton d'invitation, au verso d’un prospectus, au fond d'une boîte en carton, et même sur un torse découvert où un genou nu... Le dessin se contente des moindres supports, et fait feu de tout bois. De ce goût de Picasso pour la matérialité, les papiers collés cubistes constituent une expérience cruciale. Mais cet usage de papiers multiples est également le révélateur d'une pratique immodérée du dessin: littéralement, Picasso dessine toujours - tous les jours, à toute heure - et partout. Abandonnés, dénichés et réutilisés, ces papiers sont les relais d’une pensée graphique en perpétuel mouvement. Par le jeu du détournement, Picasso leur confère un haut potentiel poétique.
Grande tête de taureau et enluminures, août 1964. Crayon de cire sur papier, page 42 du journal ABC du 4 août 1964. Musée national Picasso-Paris. Achat 2022.		Texte du panneau didactique.
IX - PLANS SUPERPOSÉS

Scénographie
Plans superposés Au cours de l’été 1909, à Horta de Sant Joan, village des montagnes catalanes, Picasso, s'inspirant de l'architecture du lieu, commence à construire ses figures et paysages à l'aide de simples surfaces planes qui s'articulent et se chevauchent. Ces structures en plans superposés peuvent prendre la forme d'assemblages clairs et dépouillés comme dans la Tête d'homme de 1917 ou, au contraire, d'échafaudages particulièrement complexes, surchargés de hachures, à la limite de l'abstraction. L'artiste insère parfois dans ces structures cubistes des éléments facilement reconnaissables, comme autant d'indices qui guident la lecture de l'image, fragments d'instruments de musique, éléments de mobilier ou encore détails physionomiques, comme cette moustache, presque caricaturale, qui donne son titre au Violoniste moustachu de l'été 1912.
Texte du panneau didactique.		Violon, verre et bouteille [1912-1913]. Fusain et lavis de peinture à l’essence sur papier. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Donation Mme Marie Cuttoli, 1963.

Tête d'Espagnole [1910-1911]. Fusain sur papier. Musée national Picasso Paris. Dation Pablo Picasso. 1979.		Tête d'homme, hiver 1910-1911. Fusain et crayon noir sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.
X - HOMME ATTABLÉ

Scénographie
		Homme attablé D'abord représenté dans un style naturaliste, l'Homme attablé devient semblable à une construction cubiste. Ici, Picasso se joue du style alors que le cubisme, dans les salons, est en passe de devenir un nouvel académisme. Le Peintre et son modèle est un des témoignages majeurs de la liberté graphique qui se déploie durant son séjour à Avignon, à l'été 1914. En janvier 1915, Picasso reprend cette facture classiciste pour son portrait du poète Max Jacob, évoquant la manière du portraitiste Ingres. Par le dessin, accentué autour du visage et s'évaporant par ailleurs, Picasso retient la présence de son ami – quand ses plus proches compagnons sont désormais loin, partis au front.
Homme lisant un journal, Avignon, été 1914. Aquarelle, gouache et crayon graphite sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Texte du panneau didactique.
XI - CONSTRUCTIONS

Scénographie
Constructions En 1912 et 1913, la question du passage du cubisme à la troisième dimension est au centre des recherches picassiennes. Le dessin, sous la forme de diagrammes et d'ébauches sommaires, préfigure et prépare les constructions et assemblages qui naissent alors. Sur le papier, le constructeur consigne ses idées, reprend un détail pour mieux le préciser, fait pivoter l'objet pour l'étudier sous tous les angles, et indique, en quelques mots, les matériaux ou les couleurs à utiliser. Plans assemblés, cylindres coupés, fils tendus, rattachant les parties les unes aux autres, constituent l'armature de ces constructions à l'équilibre précaire, qui tiennent moins du travail de l'ingénieur que du bricolage.
Texte du panneau didactique.		Nature morte au Bass [1913]. Crayon graphite, aquarelle et peinture à l'essence sur papier. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Donation Mme Marie Cuttoli, 1963.
XII - PARADE

Scénographie
		Parade Alors que la Première Guerre mondiale porte un coup d'arrêt à la vie artistique, le jeune poète Jean Cocteau se met au défi d'imaginer une œuvre associant les Ballets russes, dirigés par Serge de Diaghilev, la musique d'Erik Satie et le cubisme de Picasso. À Paris puis à Rome, où il part rejoindre la troupe, Picasso entreprend de nombreuses études préparatoires pour le spectacle, allant du costume exotique du prestidigitateur à celui des managers, en hautes constructions cubistes; du décor, cubiste lui aussi, au rideau de scène, où se mêlent figuration classique et motifs symboliques. Les styles diffèrent pour mieux correspondre à la réalité de chaque sujet. Pour qualifier l'esthétique nouvelle du ballet, Guillaume Apollinaire invente le terme de «sur-réalisme». Créé en mai 1917, Parade sera couronné d'un succès de scandale.
Le Peintre et son modèle, Avignon, été 1914. Huile et crayon sur toile. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Texte du panneau didactique.

Scénographie
XIII - FENÊTRES

Scénographie
Fenêtres Le premier voyage de Picasso sur la Côte d'Azur date de 1919. La fenêtre de la chambre d'hôtel où il séjourne, à Saint-Raphaël, devient un sujet majeur - comme elle l'avait été, à Nice, pour Henri Matisse. Picasso, quant à lui, met en jeu la similitude du motif avec celui d'une scène de théâtre, encadrée par son rideau. Au-devant, sur un guéridon, il représente des objets emblématiques du cubisme, transcrits en plans découpés. À l'arrière, l'ouverture sur le large, formant le décor de la scène, est au contraire traitée selon la perspective classique. Jouant sur la confrontation des styles, une multitude de dessins déclinent ce motif: ils sont présentés à l'automne 1919 chez Paul Rosenberg, sous le titre «Les Balcons».
Texte du panneau didactique.		Nature morte devant une fenêtre, 1919. Aquarelle sur papier. Collection particulière, Suisse.

La Salle à manger de l'artiste rue La Boétie, Paris, 1918-1919. Gouache, encre et crayon graphite sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		L'Atelier, 22 février 1933. Crayon graphite sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

Étude pour Table et guitare devant une fenêtre, Paris, automne 1919. Gouache et crayon graphite sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Table et guitare devant une fenêtre, Paris, 1919. Carton découpé et peint, papier et crayon graphite. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.
XIV - LIGNE CONTINUE

Scénographie
		Ligne continue Les figures dessinées d'un seul trait apparaissent très tôt dans l'œuvre de Picasso. Il choisit cette manière pour illustrer, en 1907, Le Bestiaire ou Cortège d'Orphée de Guillaume Apollinaire - le projet est abandonné, Picasso se consacrant entièrement aux Demoiselles d'Avignon. Dix ans après, c'est pour Le Coq et l’Arlequin, pamphlet de Jean Cocteau sur la musique, qu'il recourt à cette même ligne, les circonvolutions dessinées n'étant pas sans évoquer des développements mélodiques. Avec Mercure, ballet créé en 1924, la ligne serpentine intègre la troisième dimension, et devient élément scénique. En 1949, à l'occasion d'un reportage réalisé par Gjon Mili, elle devient performance: tandis que Picasso dessine d'un seul trait des hommes, des centaures et des taureaux à l'aide d'une lampe dans la pénombre, le photographe capte son dessin de lumière.
Études pour un projet d'illustration du Bestiaire de Guillaume Apollinaire et études de nus aux bras levés pour Les Demoiselles d'Avignon, Paris, mai-juin 1907. Feuillets extraits du carnet FCPN 2037-103. Encre sur papier. Museo casa natal Picasso, Málaga.		Texte du panneau didactique.

Gjon Mili. Pablo Picasso dessinant un centaure au crayon lumineux, dans l'atelier Madoura, Vallauris, en août 1949, tirage non daté. Épreuve gélatino-argentique. Musée national Picasso-Paris. Don Succession Picasso, 1992. Archives personnelles Pablo Picasso.		Coq, vers 1945. Encre sur carton, verso d'un carton d'invitation. Musée national Picasso-Paris. Don Succession Picasso, 1992. Archives personnelles Pablo Picasso.
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Portraits de Michel Leiris, 1963. Crayon graphite sur papier. Crayon graphite et pastels gras sur papier. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Dation, 1996.

Cheval et son dresseur, Paris, 23 novembre 1920. Crayon graphite sur papier, 21,5 × 27,2 cm. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979. © Succession Picasso 2023. © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Adrien Didierjean.		Cheval et son dresseur, Paris, 23 novembre 1920. Crayon graphite sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

Coq, 1918. Gouache sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Picador et taureau, 1921-1923. Encre sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.
XV - DESSIN-PEINTURE

Scénographie
Dessin-peinture Picasso n'a cessé de déplacer les frontières entre dessin et peinture. Certains tableaux mettent en scène, délibérément, leur inachèvement, laissant voir le dessin sous-jacent. Dans l'Arlequin de 1923, la dualité entre les zones colorées et celles traitées à la manière d'un dessin de tradition classique, exécuté avec précision et virtuosité, crée un sentiment d'irréalité. Dans La Chèvre de 1946, l'artiste laisse apparaître sur la toile les variations du tracé au fusain. Ici l'idée académique d'achèvement et de perfection est remise en cause. Achever, pour Picasso, c'est mettre à mort. Laisser le tableau suspendu entre dessin et peinture, c'est maintenir l'œuvre ouverte à la multiplicité des possibles.
Texte du panneau didactique.		La Chèvre, octobre 1946. Peinture oléorésineuse et fusain sur contreplaqué. Musée Picasso, Antibes. Don de l'artiste, 1946.

Étude pour une joueuse de mandoline, Paris, 2 février 1932. Fusain et huile sur toile. Musée national Picasso-Paris. Dation Maya Ruiz-Picasso, 2021.		Arlequin, 1923. Huile sur toile, 130 × 97 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris. Legs de Baronne Eva Gourgaud, 1965. © Succession Picasso 2023. © Centre Pompidou, MNAM-CCI / Georges Meguerditchian / Dist. RMN-GP.
XVI - RATAGES ET RATURES

Scénographie
		Ratages et ratures «C'est aux erreurs qu'on reconnaît la personnalité, mon vieux...», confiait Picasso à son ami Jaime Sabartès. Dessins biffés, raturés, gommés, grattés, froissés laissent entrevoir l'envers du mythe de l'artiste infaillible, tout en dévoilant ce que la création doit à l'erreur, à l'accident ou à la maladresse. Certains dessins, gravures ou poèmes exploitent la force visuelle de la rature. En dérobant au regard ce qu'elle veut cacher, la rature expose, à nu, la rage du dessin. Dans les estampes autour du Chef-d'œuvre inconnu, l'artiste raye furieusement la plaque de cuivre pour donner à voir la toile ratée du peintre Frenhofer, le héros auto-destructeur de la nouvelle d'Honoré de Balzac.
Visage biffé, Paris, 1943. Encre sur papier, page du journal Paris-Soir du 24 septembre 1943. Musée national Picasso-Paris. Don Succession Picasso, 1992. Archives personnelles Pablo Picasso.		Texte du panneau didactique.

Autour du Chef-d'œuvre inconnu: peintre, modèle, couple et deux peintres, Mougins, 5-7 mai 1968. Eau-forte, pointe sèche et grattoir sur cuivre, IVe état. Épreuve sur papier, tirée par Crommelynck. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Femme couchée, 1971. Crayon graphite, encre et crayons de couleur sur papier. Museum Ludwig, Cologne. Schenkung Sammlung Ludwig 1994.
XVIII - LIGNE CLAIRE (nota : il n'y a pas d'illustrations pour le chapitre XVII - EXPOSITIONS)

Scénographie
Ligne claire En 1914 à Avignon, le dessin classique réapparaît dans la pratique de Picasso, parallèlement au cubisme. Mal compris par ses contemporains, qui y décèlent un «retour à l'ordre», ce style n'élude pourtant pas les recherches d'avant-garde. Loin de constituer l'apogée du dessin durant une période circonscrite, la ligne claire de Picasso est toujours mise en tension avec d'autres manières d'envisager le réel. Dans les portraits réalisés autour de 1920, le statisme du modèle, la froideur du cerne qui le fige, résonnent comme autant de questions posées par Picasso à un autre médium: la photographie. Présente tout au long de son œuvre, la ligne claire oscille dès lors entre style ingresque et grotesque, Picasso distordant la ligne classique à l'envi.
Texte du panneau didactique.		Grande baigneuse couchée, Juan-les-Pins, 1920. Crayon sur papier. Museum Berggruen, Nationalgalerie - Staatliche Museum zu Berlin.

Olga à la couronne de fleurs, Paris, 1920. Fusain sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Jacqueline Picasso, 1990.		Portrait de Francis Poulenc, 13 mars 1957. Crayon graphite sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

Branches et feuillages, Juan-les-Pins, 1er août 1920. Crayon graphite sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Feuillages, Juan-les-Pins, 11 juillet 1920. Crayon graphite et fusain sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.
XIX - LE PASTEL

Scénographie
		Le pastel À côté du crayon graphite ou de l'encre, médiums dominants dans l'œuvre dessiné, l'artiste utilise d'autres techniques comme la gouache, l'aquarelle ou encore le pastel, qui permettent d'ouvrir l'art du dessin à la couleur. Autour de 1900, à la suite notamment d'Edgar Degas qui avait utilisé cette technique avec virtuosité, Picasso emploie fréquemment les pastels dans des scènes de rue où d'intérieur aux couleurs intenses. Le grain du pigment qui s’accroche au papier leur confère de subtiles atmosphères lumineuses; il restitue aussi les variations chromatiques des chairs nues, comme dans L'Étreinte (1903). Au début des années 1920, Picasso retrouve cette technique dans une série de dessins comme Jeune femme au chapeau rouge où le grand pastel sur toile La Danse villageoise, à la gravité suave et au classicisme étrange.
Dans la loge, Paris, 1900. Pastel sur papier. Museu Picasso, Barcelone. Achat à Llu¡s Plandiura, 1932.		Texte du panneau didactique.

L’Étreinte, Barcelone, printemps 1903. Pastel sur papier, 100 × 60 cm. Musée de l’Orangerie, Paris. Collection Walter-Guillaume. © Succession Picasso 2023. © RMN-Grand Palais (musée de l'Orangerie) / Hervé Lewandowski.		Deux baigneuses, Paris, 24 octobre 1920. Gouache, pastel, craie, sanguine et crayon Conté sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

Portrait d’Olga, 1921. Pastel et fusain sur papier, 127 × 96,5 cm. Musée national Picasso-Paris. Dation Jacqueline Picasso, 1990. © Succession Picasso 2023. © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau.		Jeune femme au chapeau rouge [1921]. Pastel sur papier. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Dation ancienne collection Alex Maguy-Glass en 2002.
XX - POINTS ET LIGNES

Scénographie
Points et lignes À l'été 1924, les pages d'un carnet de Picasso se couvrent de dessins évoquant des constellations, des cartes du ciel. Les membres du groupe surréaliste, que l'artiste côtoie alors, s'émerveillent de ce langage inconnu - tandis que Picasso dit n'avoir cherché qu'à inventer des «éléments purement graphiques». L'histoire de ces dessins leur donne bientôt un autre tour, lorsqu'Ambroise Vollard les choisit pour illustrer son édition du Chef-d'œuvre inconnu de Balzac, parue en 1931. Dans d'autres carnets, Picasso poursuit des recherches où points et lignes s'envisagent cette fois en trois dimensions, pour un projet de Monument à Apollinaire. Si le Monument ne verra pas le jour sous cette forme, quatre maquettes de 1928 matérialisent ces recherches, comme autant de dessins dans l'espace.
Texte du panneau didactique.		Pablo Picasso, Honoré de Balzac, Le Chef-d'œuvre inconnu, Paris, Ambroise Vollard, 1931. Exemplaire relié sur papier vélin de Rives, accompagné de 13 eaux-fortes. Musée national Picasso-Paris. Achat 1988.

Carnet MP1869, (page 01 et page 02), Juan-les-Pins, 1924. Carnet de 38 feuillets, dont 2 feuillets manquants. Encre, fusain et sanguine sur papier, 32 × 24,5 × 1,5 cm. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979. © Succession Picasso 2023. Photo © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau.		Carnet MP1990-108, Paris, 20 mars-8 mai 1928. Carnet de 50 feuillets. Encre sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Jacqueline Picasso, 1990.

Composition, Cannes, 13 juillet 1933. Encre et aquarelle sur papier. Musée Zervos, Vézelay - Conseil départemental de l'Yonne.		Constellations [Boisgeloup], 29 octobre 1930. Encre sur papier, verso d'une page de catalogue de La Maison du Trousseau. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.
XXI - CLAIR-OBSCUR

Scénographie
		Clair-obscur Pour transcrire les effets de lumière dans ses dessins où ses gravures, Picasso use d'ombres profondes et de contrastes marqués entre le blanc et le noir. Les estampes mettant en scène le Minotaure aveugle guidé par une petite fille, série commencée dans un style linéaire en septembre 1934, se trouvent peu à peu plongées dans une nuit profonde d'où émerge la blancheur de la petite fille au pigeon, inspirée de Marie-Thérèse Walter. Le dessin à l'encre du 5 octobre sur le même thème déploie de subtiles nuances de noir, contrastant avec le blanc en réserve et donnant à la scène nocturne une dimension onirique, le Minotaure semblant avancer au cœur de la nuit dans un halo de lumière irréel.
Minotaure aveugle guidé par une fillette, Boisgeloup, 5 octobre 1934. Encre sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Jacqueline Picasso, 1990.		Texte du panneau didactique.

Femme assise dans un fauteuil [1926-1927]. Encre sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Chevalier en armure, 21 janvier 1951. Encre sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

Étude pour Le Printemps, 1956. Encre sur papier. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Donation Louise et Michel Leiris, 1984.		L'Arbre, Paris, 4 janvier 1944. Encre et grattages sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.
XXIII - ARABESQUES (Nota: la section XXII - MATRICES ET ESTAMPES est avec la section XXXI - L'ENCRE)

Scénographie
Arabesque Après la thématique du cirque, au cœur de l'œuvre de Picasso en 1905, vient celle de la danse. L'artiste qui travaille pour les Ballets russes autour de 1920 réalise de grands Acrobates en 1929 et 1930. Pour décrire l'envolée des corps et la contorsion des membres, il privilégie l’arabesque. Simplement cernés par une ligne cursive, les corps semblent flotter dans l'espace de la toile, pris dans leur élan, sans pesanteur. Cette ligne fait écho à celle d'Henri Matisse, qui trouve son aboutissement le plus ornemental et monumental dans les trois versions de La Danse, entre 1930 et 1933. Si l'arabesque de Picasso vise à transcrire l'essence du mouvement, elle érotise aussi les corps; le jeu des courbes fait apparaître des femmes-pieuvres aux bras multiples, des femmes-insectes aux corps aigus. Elle donne lieu également à des portraits, magnifiés par la ligne ondulante.
Texte du panneau didactique.		Portrait de Françoise, 1947. Fusain sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

L'Acrobate bleu, Paris, novembre 1929. Fusain et huile sur toile. Musée national Picasso-Paris. Dation Jacqueline Picasso, 1990.		L’Acrobate, Paris, 18 janvier 1930. Huile sur toile, 162 × 130 cm. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979. © Succession Picasso 2023. © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Adrien Didierjean.

Danseuse et vieillard musicien, 28 janvier 1954. Crayons de couleur sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Études. Jeune fille assoupie, [Paris], 1935. Crayon graphite sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.
XXIV - DESSIN-SCULPTURE

Scénographie
		Dessin-sculpture Les dessins de Picasso sont nombreux à dialoguer avec la sculpture. Dès 1907, intégrant les arts ibériques, africains et océaniens à son répertoire visuel, Picasso synthétise les volumes, les transcrit en facettes, comme des bois taillés. En 1928, des ossements récoltés sur la plage et des mégalithes lui inspirent des dessins de corps monumentaux, tandis que, sur les feuilles de ses carnets, s'élabore un projet de sculpture en «points et lignes», pour célébrer Guillaume Apollinaire. Alors qu'il se consacre pleinement à la sculpture dans son atelier de Boisgeloup, dans les années 1930, Picasso dessine en modeleur. Les formes sont tout à la fois sublimées et hybridées, hypertrophiées. Au milieu des années 1940, élaborant sur le papier des volumes architectoniques, il fait coïncider une nouvelle fois le dessin avec les trois dimensions.
Étude pour Pécheur assis à la casquette, Antibes, 27 juillet 1946. Aquarelle sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Jacqueline Picasso, 1990.		Texte du panneau didactique.

Tête de femme, Boisgeloup, 1931-1932. Original en plâtre et bois. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Baigneuses, Dinard, 8 juillet 1928. Encre sur papier, 30,2 × 22,1 cm. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979. © Succession Picasso 2023. © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Rachel Prat.
XXV - CARTONS DE TAPISSERIE

Scénographie
Cartons de tapisserie À l'initiative de Marie Cuttoli, collectionneuse et propriétaire d'une galerie spécialisée dans la mode et les tapis, plusieurs dessins et papiers collés de Picasso sont transposés en tapisseries dans les années 1930. Minotaure, œuvre de 1928, alliant fusain et papiers collés, est ainsi tissée par les ateliers des Gobelins en 1935. Suivra le pastel Femme aux pigeons de 1930, tissé en laine et soie en 1935-1936. Si ces deux œuvres n'ont pas été créées dans le but de devenir des tapisseries, Confidences, œuvre mêlant peinture et grands aplats de papier peint à fleurs, est, elle, spécifiquement conçue à cette fin.
Texte du panneau didactique.		Confidences, 1934. Peinture à la colle et ensemble de papiers collés sur toile. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Donation Mme Marie Cuttoli, 1963.

Femme aux pigeons [1930]. Pastel sur papier kraft marouflé sur toile. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Donation Mme Marie Cuttoli, 1963.		Femme aux pigeons, 1966-1967. Tapisserie de laine en basse lice, d'après le pastel de 1930. Atelier Cauquil-Prince. Musée Picasso, Antibes. Don Marie Cuttoli, 1973.
XXVI - LE CORPS ASSEMBLÉ

Scénographie
		Le corps assemblé La série de dessins intitulée Une anatomie. Trois femmes est publiée en mars 1933 dans le premier numéro de la revue Minotaure avec un texte d'André Breton. Jeu de constructions, ces corps sont constitués par l'assemblage de formes géométriques et d'objets divers. On y perçoit l'attention que Picasso porte à l'œuvre des surréalistes, et en particulier à celle d'Alberto Giacometti, d'inspiration sadienne, explorant la mécanique érotique. Au cours des mois suivants, ces anatomies dérivent en scènes fantasmatiques; dans la série des Nus couchés devant une fenêtre, Picasso place une créature hybride aux yeux érectiles au centre de ce qui semble être une scène violente - scène que théâtralisent également les deux Intérieurs aux hirondelles.
Étude pour L'Atelier. Le peintre et son modèle. Bras tenant une faucille et un marteau, 19 avril 1937. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Texte du panneau didactique.

Une anatomie. Trois femmes [Paris], 21 février 1933. Crayon graphite sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Une anatomie. Trois femmes [Paris], 21 février 1933. Crayon graphite sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

Scénographie

Composition, Paris, 6 février 1934. Encre sur papier. Musée Zervos, Vézelay - Conseil départemental de l'Yonne.		Intérieur aux hirondelles (I), Paris, 10 février 1934. Encre et fusain sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

Nu couché, Paris, 7 février 1934. Encre sur papier. Musée Zervos, Vézelay - Conseil départemental de l'Yonne.		Nu couché devant la fenêtre, Paris, 7 février 1934. Encre sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.
XXVII - CRUCIFIXIONS

Scénographie
Crucifixions Corps disloqué, le Christ en croix dessiné le 17 septembre 1932 livre une image paroxystique de la douleur; l'expression pathétique s'exacerbe le 4 octobre, dans un tracé enfiévré. Se déclinant en variations biomorphiques, les autres encres de la série n'en sont pas moins cruelles: elles figurent des assemblages d'organes et d'ossements d'un blanc cru, réduits parfois à un réseau de lignes ténues, se détachant sur un ciel d'un noir profond. À sa source première, une reproduction du retable d'Issenheim peint par Matthias Grünewald en 1512-1516, Picasso donne un tour éminemment surréaliste. La série des Crucifixions rencontre en particulier la pensée de Georges Bataille, appelant à réaliser l'alliance entre le sublime et l'horreur, dans une recherche d'intensité «aveuglante ».
Texte du panneau didactique.		Crucifixion et étreintes, Barcelone, 1901. Crayon graphite, encre et crayon de couleur sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

La Crucifixion, Boisgeloup, 19 septembre 1932. Encre sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		La Crucifixion, Boisgeloup, 4 octobre 1932. Encre sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.
XXVIII - VIOLENCES

Scénographie
		Violences Dans les scènes de tauromachie comme dans celles d'étreintes, les corps-à-corps sont portés à leur maximum d'intensité violente. Les corps, parfois confondus en une seule masse parcourue de tensions, sont blessés, éviscérés, renversés, enserrés. Les figures mises en scène, réactivant des représentations archaïques, peuvent être empruntées à la mythologie antique et aux épisodes bibliques. Mais elles procèdent aussi d'un imaginaire plus personnel, qui n'est pas sans rappeler celui d’autres écrivains et artistes contemporains, de Georges Bataille à André Masson. Dans l'œuvre de Picasso, les dessins et gravures, où la création est la plus étroitement branchée sur l'intimité, sont des lieux d'exutoire et de catharsis, où s'incarnent avec force ce théâtre de la violence, au cœur de l'imaginaire picassien.
Dora et le Minotaure, Mougins, 5 septembre 1936. Crayon graphite, crayons de couleur, encre et grattages sur trois feuilles de papier raboutées. Musée national Picasso-Paris. Achat par préemption, 1998. Ancienne collection Dora Maar.		Texte du panneau didactique.

Minotaure violant une femme, Boisgeloup, 28 juin 1933. Encre sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Étude pour L'Enlèvement des Sabines, d'après Poussin, Mougins, 26 octobre 1962. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

Scénographie

Cheval éventré, Barcelone, octobre 1917. Crayon graphite sur toile avec apprêt ocre. Museu Picasso, Barcelone. Donation Pablo Picasso, 1970.		Nessus et Déjanire, Juan-les-Pins, 12 septembre 1920. Encre sur feuille de papier à texture toilée pliée en deux. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

Étreinte (I), Mougins, 14 octobre 1963. Eau-forte, papier de verre, grattoir, pointe sèche et burin sur cuivre, Ve état. Épreuve sur papier, tirée par Crommelynck. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Taureau attaquant un cheval, Paris, fin mars 1921. Eau-forte sur zinc. Épreuve sur papier, tirée par Fort en 1930. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.
XXIX - DESSINS-POÈMES

Scénographie
Dessins-poèmes De 1935 aux années 1950, Picasso écrit environ 340 poèmes, qui se ramifient en de multiples états et variantes, traversés par quelques motifs obsédants, de la crucifixion au Minotaure, de l'enfance à la cuisine. Dans les carnets, sur des bouts de papier ou, le plus souvent, sur de belles feuilles de papier à dessin, les manuscrits laissent transparaître le geste du dessinateur. Tour à tour rugueux, acérés ou luxuriants, les textes déploient une grande variété calligraphique. Dans une série d'œuvres du printemps 1936, l'artiste associe dans un seul objet - une feuille de papier d'Arches pliée en deux - poèmes et études dessinées à l'encre, créant un ensemble fascinant de dessins-poèmes. Dès les années 1930, Picasso transpose en gravure plusieurs de ses poèmes, à la frontière entre écriture et image.
Texte du panneau didactique.		Études. Tête de femme avec annotations manuscrites de couleurs, Juan-les-Pins, 16 avril 1936. Encre sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

Scénographie
XXX - LIVRES ILLUSTRÉS

Scénographie
		Livres illustrés Parallèlement à ses amitiés — avec Max Jacob, Guillaume Apollinaire, puis avec Pierre Reverdy, Paul Éluard, Michel Leiris ou Jacques Prévert -, Picasso a illustré une cinquantaine d'ouvrages (à commencer par ceux publiés par son galeriste Daniel-Henry Kahnweiler) et orné une centaine de frontispices. Dans les années 1930, proche des écrivains surréalistes, il contribue à de nombreux recueils poétiques, mais il accorde aussi ses images à des textes du passé, à la demande d'Ambroise Vollard et d'Albert Skira: en 1931 paraissent Les Métamorphoses d'Ovide et Le Chef-d'œuvre inconnu de Balzac. Par la suite, c'est avec l'éditeur lliazd que Picasso réalise les ouvrages les plus novateurs, tandis que sa collaboration avec l'éditeur Pierre André Benoît aboutit à des objets d'une élégance sans pareille.
Paul Éluard, Pablo Picasso. Divers poèmes du Livre ouvert (2e série), 23 avril 1941.		Texte du panneau didactique.

Scénographie
XXXI - L'ENCRE XXII - MATRICES ET ESTAMPES

Scénographie
L’encre Matière première du dessinateur comme de l'écrivain, l'encre permet toutes les narrations, au fil de la plume ou du pinceau. Elle peut creuser des ombres profondes et, en réserve, faire éclater des pans de lumière vive. Hachures, pointillés, dégradés et recouvrements la déclinent en nuances innombrables. En lavis, elle offre des transparences: en tache épaisse, des brillances, des coagulations. Picasso lui adjoint parfois de la gouache blanche, créant, dans la nuit de l'encre, des apparitions. Dans le domaine de l'estampe, l'encre suscite également de multiples expérimentations. Picasso utilise l'encre grasse pour les monotypes, le dessin étant imprimé une seule fois. Au fil du temps, il expérimente la xylographie, la linogravure ou encore la lithographie, mais l’eau-forte reste sa technique de prédilection.
Texte du panneau didactique.		Le Viol, Boisgeloup, 9 juillet 1931. Eau-forte sur cuivre. Épreuve sur papier, tirée par Lacourière en 1937. Musée national Picasso-Paris. Donation Roger et Madeleine Lacourière, 1982.

Scénographie

Deux femmes nues dont l'une jouant de la diaule. Boisgeloup, 4 octobre 1932. Huile et encre sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Femme nue assise contemplant un homme endormi, 1943. Encre sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

Sept mousquetaires, Mougins, 14 mai 1972. Encre sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Peintre et modèle agenouillée, 18 juin-19 juillet 1970. Encre sur papier. Museum Ludwig, Cologne. Schenkung Sammlung Ludwig 2001.

Scénographie

David et Bethsabée, d'après Lucas Cranach, 30 mars 1947 - 9 mai 1949. Encre sur zinc avec reprises au grattoir et à la plume, Ier état du report sur pierre du VIe état. Épreuve sur papier, tirée par Mourlot. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Nu debout, Antibes, 19 juillet 1939. Encre sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.
XXXII - MONSTRES

Scénographie
		Monstres L'inventivité formelle de Picasso, son goût pour les métamorphoses, engendre des monstres, parfois menaçants, gueules ouvertes et dents acérées, parfois grotesques; joyeux, aussi, si l’on pense à certains faunes de la fin des années 1940. Picasso puise dans le réservoir des mythologies antiques pour redonner vie aux harpies, aux centaures ou aux chimères. À partir de la fin des années 1920, il fait du minotaure un personnage récurrent de son œuvre, un double de lui-même. À la fois bourreau et victime, l'être mi-homme, mi-taureau, apparaît brandissant un poignard sur la maquette de la couverture de la revue Minotaure, lancée en 1933. Dans une série de dessins et d'estampes du milieu des années 1930, il est représenté aveugle, blessé ou agonisant.
Minotaure [Paris], 7 décembre 1937. Encre, crayon graphite et fusain sur papier. Musée national Picasso-Paris, Dation Pablo Picasso, 1979.		Texte du panneau didactique.

Deux femmes nues sur la plage, Paris, 1er mai 1937. Encre, pastel et crayon graphite sur panneau d'acajou. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Tête de taureau et études d'yeux. Étude pour Guernica, Paris, 20 mai 1937. Crayon graphite et gouache sur papier toilé. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof¡a, Madrid. Legado Picasso, 1981.

Femme au piano [Le Tremblay-sur-Mauldre], 29 décembre 1936. Crayon graphite sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Nu devant un dressoir, Juan-les-Pins, 12 avril 1936. Crayon graphite sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

Le Meurtre, Boisgeloup, 7 juillet 1934. Crayon graphite sur carton. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Minotaure blessé, cheval et personnages [Juan-les-Pins], 10 mai 1936. Gouache, encre et crayon graphite sur papier. Musée national Picasso-Paris, Dation Pablo Picasso, 1979.

La Minotauromachie [1935]. Eau-forte, grattoir et burin sur cuivre, VIIe état. Épreuve sur papier, tirée par Lacourière. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Donation Louise et Michel Leiris, 1984.		Minotaure et cheval, Boisgeloup, 15 avril 1935. Crayon graphite sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.
XXXIII - ANATOMIE

Scénographie
Anatomie À onze ans, Picasso intègre l'école des Beaux-Arts de La Corogne; l'apprentissage de l'anatomie y est fondamental via la copie de moulages d'après l'antique. Il parvient à une parfaite maîtrise de la technique académique du fusain, travaillant le modelé par le jeu des ombres. Reléguant par la suite la virtuosité acquise, il se lance dans de multiples expérimentations. Cependant, à l'été 1933, les académies de jeunesse ressurgissent comme en rêve dans ses dessins, sous forme d'anatomies démembrées. Motif central de son œuvre, la figure humaine est perpétuellement réinventée, décomposée puis recomposée: corps en plans superposés, durant le cubisme; corps assemblés, dans la période surréaliste; corps déployés, culminant dans Les Femmes d'Alger; corps en éclats, les dernières années.
Texte du panneau didactique.		Étude académique, La Corogne, 1893-1894. Fusain et crayon noir sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.
XXXIV - AUTOPORTRAITS

Scénographie
		Autoportraits Dès l'adolescence, Picasso portraiture ses proches et se dessine lui-même. Face au défi de transcrire non seulement les apparences mais la densité du réel, l'expérience de l'art ibérique, en 1906, constitue un jalon fondamental; dans les autoportraits qui s'ensuivent, c'est le caractère sculptural, plutôt que pictural, qui l'emporte. Picasso représente également sa propre main dessinant: autre autoportrait du jeune homme en artiste. L'intensité du regard est portée à son comble dans l'autoportrait en ligne claire de 1918. Puis s'engage la grande parade des travestissements, dans les années 1930: comme il avait été autrefois Arlequin, Picasso devient taureau, minotaure, monstre. Dans les ultimes visages dessinés, les masques tombent, laissant découvrir une expression d'absolue vulnérabilité.
Autoportrait, Barcelone, 1900. Aquarelle et encre sur papier. Museu Picasso, Barcelone. Donation Pablo Picasso, 1970.		Texte du panneau didactique.

Études pour autoportraits, Paris, automne 1906. Crayon graphite sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Études pour autoportraits, Paris, automne 1906. Crayon graphite sur papier. Musée national Picasso-Pans. Dation Pablo Picasso, 1979.

Autoportrait [Montrouge], 1918. Crayon graphite et fusain sur papier, 64,2 × 49,4 cm. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979. © Succession Picasso 2023. © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau.		Pablo Picasso et Manuel Pallarès. Autoportraits et études [1897-1899]. Crayon Conté, crayon graphite et encre sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.
XXXV - DOLOR

Scénographie
Dolor Le 26 avril 1937, à la demande des nationalistes espagnols, les escadrilles nazies, avec l'appui des fascistes italiens, bombardent la ville basque de Guernika. Ce massacre, dont les images sont publiées dans les journaux, va devenir le sujet de la peinture monumentale que Picasso destine au pavillon espagnol de l'Exposition internationale de Paris. Dès les premières études, outre le motif de l'affrontement entre le taureau et le cheval, c'est l'image de la femme qui pleure, portant son enfant mort, qui s'impose. Faisant écho au thème de la lamentation, de l'imploration, qui hantait déjà les dessins de Picasso dans les années 1900, cette représentation du cri de douleur mêle l'iconographie de la Nativité et celle de la Pietà. Elle deviendra le symbole de la violence innommable, au centre de Guernica.
Texte du panneau didactique.		La Femme qui pleure, Paris, 24 octobre 1937. Huile et encre sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

Sueño y mentira de Franco [Songe et mensonge de Franco] (Planche 1), Paris, 8 janvier 1937. Eau-forte, aquatinte au sucre sur cuivre, IIe état. Épreuve sur papier, tirée par Lacourière. Musée national Picasso-Paris.

Tête qui pleure (V). Postscriptum de Guernica, Paris, 8 juin 1937. Crayon graphite, gouache et bâton de couleur sur toile, 29 × 23 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Legado Picasso, 1981. © Succession Picasso 2023. © Photographie Archives Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.		Femme nue implorant le ciel, Paris, décembre 1902. Encre, grattages et crayon graphite sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.
XXXVI - DESSINS RÉTICULÉS

Scénographie
		Dessins réticulés Dans ses dessins et ses gravures, Picasso sature parfois la feuille de traits et de lignes, qui se rejoignent, se croisent, se tressent, forment des séries parallèles, plus ou moins serrées, plus ou moins lâches. Le dessin prolifère de l‘intérieur; chaque compartiment est envahi, au risque de compromettre la visibilité du motif. Le phénomène, dont on trouve la trace des 1907 et qui connaîtra plusieurs résurgences jusque dans les dernières années, se manifeste de manière particulièrement aiguë dans les œuvres de 1938, recouvertes d’un réseau serré de lignes en «toile d’araignée». Dans les portraits de Dora Maar, les lignes multipliées semblent offrir, à la manière de courbes de niveau, une vision topographique du corps.
Spectacle. L'Amour s'aventurant chez les femmes, Mougins, 11 février-16 mars 1970. Eau-forte, grattoir et pointe sèche sur cuivre, VIIe état. Épreuve sur papier, tirée par Crommelynck. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso 1979.		Texte du panneau didactique.

Baigneuses au crabe, Mougins, 10 juillet 1938. Encre, aquarelle, gouache et pétales frottés sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Les Coulisses du tableau. Odalisque et peintre, Mougins, 15 janvier-6 février 1970. Eau-forte, grattoir et pointe sèche sur cuivre, VIe état. Épreuve sur papier, tirée par Crommelynck. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

Baigneuses à la cabine, Paris, 20 juin 1938. Encre, crayons de couleur et crayon graphite sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Buste de femme au chapeau, 1938. Crayon graphite, encre et fusain sur papier. Museum Berggruen, Nationalgalerie - Staatliche Museen zu Berlin.

Femme assise (Dora), 27 avril 1938. Encre, gouache et craie de couleur sur papier. Collection Fondation Beyeler, Riehen / Bâle.		Portrait de Jacqueline au fauteuil, Cannes 11-19 décembre 1958. Linoléum gravé à la gouge. Épreuve sur papier, tirée par Arnéra. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.
XXXVII - TÊTES-CRÂNES

Scénographie
Têtes-crânes En 1906, lors d’un séjour à Gosól, Picasso se focalise sur le visage de son aubergiste, Josep Fondevila, qui apparaît dans plusieurs dessins et peintures. Poursuivant la description des traits émaciés du vieil homme, de son expression impassible, il aboutit à un masque, révélant la structure crânienne. Cette fusion entre le motif de la tête et celui de la tête de mort réapparaît pendant la guerre, dans les dessins de Royan, où Picasso se replie de septembre 1939 à la fin août 1940. Le visage est alors littéralement défiguré: Picasso procède par altérations, hybridations, pour parvenir à un noyau crânien, à un portrait intérieur. Les années suivantes, ces têtes se déploient, à grands traits noirs, sur des feuilles de journal. Résumées à l’essentiel, elles constituent avant tout des images d’exorcisme, pour contrer l'adversaire ultime - la mort.
Texte du panneau didactique.		Le Baiser, Paris, 30 décembre 1943. Huile sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Jacqueline Picasso, 1990.

- Tête de mort, Paris, 1943. Papier déchiré et griffé. Musée national Picasso-Paris. Achat par préemption, 1998. Ancienne collection Dora Maar. - Tête de mort, Paris, 1943. Papier déchiré et griffé. Musée national Picasso-Paris. Achat par préemption, 1998. Ancienne collection Dora Maar.		Nature morte. Poisson, crâne et encrier, printemps été 1908. Encre sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

Tête de femme, Paris, vers juin 1943. Huile et gouache sur papier, page du journal Paris-Soir du 19 juin 1943. Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso.		Tête de femme, Royan, 10 juin 1940. Huile sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso 1979.
XXXVIII - L'AUBADE

Scénographie
		L’aubade Les dessins de mai 1941 figurant Dora Maar aux deux profils, le corps déployé face et dos mêlés, initient la genèse de L‘Aubade. Pendant près d'un an, les études se multiplient autour du thème de la femme qui veille et de la femme qui dort - veilleurs et dormeurs font partie du répertoire de Picasso, mettant en tension vie et mort, inquiétude et abandon, verticale et horizontale. Bien loin du motif de la sérénade amoureuse, ce sujet donne lieu ici à la mise en scène de deux solitudes. L'implacable géométrie de la pièce nue, le corps désarticulé de la dormeuse, le motif de la couche en lignes brisées, le bleu d’acier et les formes acérées de la figure de la musicienne, le cadre vide – tout concourt à créer un profond sentiment de malaise, qui fait écho à l’angoisse des années de guerre.
L'Aubade, Paris, 4 mai 1942. Huile sur toile. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don de l'artiste, 1947.		Texte du panneau didactique.

Les Deux Femmes nues, Paris, 31 janvier 1946. Lavis et grattage sur pierre, XIVe état. Épreuve sur papier, tirée par Mourlot, rehaussée au crayon aquarelle et au vernis. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Deux femmes nues, Paris, 1941. Gouache et encre sur papier. Museum Berggruen, Nationalgalerie - Staatliche Museen zu Berlin.

Les Deux Femmes nues, Paris, 24 novembre 1945. Lavis, plume et grattage sur pierre, Ve état. Épreuve sur papier, tirée par Mourlot. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Étude pour L'Aubade. Trois femmes nues, Paris, 5-6 janvier 1942. Gouache sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.
XXXIX - BAISERS

Le Baiser, 7 octobre 1967. Crayon graphite sur papier. Tate Modern, Londres.		Le Baiser, 30 décembre 1943. Huile sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Jacqueline Picasso, 1990.
XL - SIMPLIFICATION

Scénographie
Simplification L'intégration de l’archaïsme à ses recherches entraîne Picasso, à partir de 1906, vers une synthèse des formes. En 1907, certaines études pour Les Demoiselles d'Avignon retranscrivent ainsi les corps en volumes géométriques enchâssés. Les Accouplements de 1933 poussent la simplification à l'extrême: les corps deviennent un assemblage fantasmatique de cercles, triangles, carrés et croissants. Mais c'est en 1945-1946 que Picasso se lance dans une systématisation du processus de réduction des formes à leur plus simple expression. La série du Taureau en offre la démonstration explicite. D'autres motifs, tels une chouette, une tête de faune et un corps féminin, se trouvent ainsi schématisés - sans jamais basculer dans l'abstraction. Isolés sur la feuille, ils deviennent de grands signes enlevés; regroupés en multitude, ils constituent un alphabet singulier.
Texte du panneau didactique.		Accouplement, Boisgeloup, 21 avril 1933. Crayon graphite sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

Étude pour Les Demoiselles d'Avignon. Nu de dos aux bras levés, Paris, printemps 1907. Fusain, gouache et craie blanche sur papier marouflé sur toile. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Nu debout, Paris, 28 juin 1946. Crayons de couleur sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

Le Taureau, Paris, 5 décembre 1945 - 17 janvier 1946. Ier à XIe état. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

Le Taureau, Paris, 12 décembre 1945. Lavis, plume et grattage sur pierre. IIe état. Épreuve sur papier, tirée par Mourlot, 32,6 × 44,3 cm ; 29 × 42 cm (hors marge).		Le Taureau, Paris, 22 décembre 1945. Lavis, plume et grattage sur pierre. IVe état. Épreuve sur papier, tirée par Mourlot, 32,6 × 44,3 cm ; 29 × 42 cm (hors marge). Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979. © Succession Picasso 2023. Photo © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau.

Le Taureau, Paris, 2 janvier 1946. Lavis, plume et grattage sur pierre. VIIIe état. Épreuve sur papier, tirée par Mourlot, 32,6 × 44,3 cm ; 29 × 42 cm (hors marge). Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979. © Succession Picasso 2023. Photo © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau.		Le Taureau, Paris, 5 janvier 1946. Lavis, plume et grattage sur pierre. XIe état. Épreuve sur papier, tirée par Mourlot, 32,6 × 44,3 cm ; 29 × 42 cm (hors marge). Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979. © Succession Picasso 2023. Photo © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau.

Scénographie

Femme sur un canapé, Paris, 22 juin 1946. Crayon de cire et crayon graphite sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Études. Femme au vase de fleurs assise devant une table [Golfe-Juan], 7 août 1946. Gouache et crayon graphite sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.
XLI - VARIATIONS AUTOUR DU PORTRAIT

Scénographie
		Variations autour du portrait Une des questions qui traverse avec insistance l'œuvre de Picasso pourrait être formulée ainsi: comment faire une tête ? Chaque modèle offre la possibilité de recommencer à neuf ce travail interminable. La réunion de la face et du profil s'impose comme le problème central qu'affrontent les portraits de Dora Maar. Après-guerre, ceux de Françoise Gilot, au contraire, adoptent la vue frontale. À force de déclinaisons, le visage se transforme en motif, l'identité du modèle s'estompe derrière l'archétype. En contre-champ de ces portraits, les mémoires de Françoise Gilot, comme avant eux, ceux de Fernande Olivier, font entendre la voix du modèle. Replaçant ces dessins dans le contexte de leur création, ils nous permettent de questionner la relation complexe entre le portraitiste et la portraiturée.
Dora Maar assise, 13 mai 1938. Encre, gouache et huile sur papier marouflé sur toile. Tate Modern, Londres. Purchased 1960.		Texte du panneau didactique.

Scénographie

Portrait de Dora Maar, Mougins, 15 août 1937. Pointe sèche sur cuivre. Épreuve sur papier, tirée par Lacourière. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Dora Maar au collier, Paris, 7 octobre 1937. Pointe sèche sur cuivre. Épreuve sur papier, tirée par l'artiste. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

Tête de femme n° 3. Portrait de Dora Maar, Paris, janvier-juin 1939. Aquatinte et grattoir sur cuivre. Épreuves sur papier tirées par Lacourière. - Ve état noir et bleu-violet - IIIe état jaune, IVe état rouge et bleu, IIIe état vert - IIIe état jaune, IVe état rouge et bleu, Ve état vert, VIIe état noir et bleu-violet - IIIe état jaune, IVe état rouge et bleu, IIe état vert, VIIe état noir et bleu-violet - IIIe état jaune, IVe état rouge et bleu, IIIe état vert, VIIe état noir et bleu-violet - IIIe état jaune, IVe état rouge et bleu, IIIe état vert, VIIe état noir et bleu-violet. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

Portrait de Françoise au corsage rayé, Paris, 7 juillet - 24 novembre 1952. Aquatinte au Sucre, grattoir, pointe du grattoir, pointe sèche, burin et échoppe rainée sur cuivre, Xe état. Épreuve sur papier, tirée par Lacourière. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Portrait de Françoise, Paris, 20 mai 1946. Crayon graphite, crayon trois couleurs et fusain sur papier, 66,5 × 50,8 cm. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979. © Succession Picasso 2023. © Photo (C) RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau.

- Tête de jeune fille, Paris, 12 novembre 1945. Lavis et grattages sur pierre, IIIe état. Épreuve sur papier, tirée par Mourlot. Musée national Picasso Paris. Dation Pablo Picasso, 1979. - Tête de jeune fille, Paris, 22 novembre 1945. Lavis, grattages et crayon lithographique sur pierre, Ve état. Épreuve sur papier, tirée par Mourlot. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		- Tête de jeune fille, Paris, 17 janvier 1946. Lavis, crayon lithographique et grattages sur pierre, VIIIe état. Épreuve sur papier, tirée par Mourlot. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979. - Tête de jeune fille, Paris, 6 février 1946. Lavis, grattages et crayon lithographique sur pierre, IXe état. Épreuve sur papier, tirée par Mourlot. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.
XLIII- LE CORPS DÉPLOYÉ

Scénographie
Le corps déployé Durant les années de guerre, Picasso tente une nouvelle fois de réinventer la représentation du corps féminin. La Femme au tambourin, en 1939, évoque les incessantes voltes de la danse dans une liberté de représentation inédite: torsions du corps, face et dos mêlés, profils fondus. L'expérience se prolonge en 1941 avec un portrait de Dora Maar tout en distorsions, ainsi qu'avec les études pour L’Aubade: profils répartis de part et d'autre de la nuque, corps littéralement développés. Le thème familier du Nu assis se coiffant est décliné en 1954 selon le même procédé, repris dans le Grand nu dansant de 1962. Englobant la totalité de la figure humaine, ce déploiement permet à Picasso d'en restituer tous les contours, tous les volumes, toutes les tournures sur le papier.
Texte du panneau didactique.		Grand nu dansant, Mougins, 4 mars 1962. Linoléum gravé à la gouge, VIe état. Épreuve sur papier, tirée par Arnéra. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

La Femme au tambourin, Paris, début 1939. Aquatinte et grattoir sur cuivre, Ve état. Épreuve sur papier, tirée par Lacourière. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Nu se coiffant, 17 mars 1954. Encre sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.
XLIV - LES FEMMES D'ALGER

Scénographie
		Les femmes d’Alger Entre le 13 décembre 1954 et le 14 février 1955, Picasso peint quinze variations d'après la toile d'Eugène Delacroix Femmes d'Alger dans leur appartement (1834). Plus de soixante-dix dessins, études d'ensemble ou de figures isolées, accompagnent les tableaux. Ils permettent de suivre les hésitations, pendant plusieurs semaines, entre une composition à trois ou à quatre figures, les interrogations persistantes sur leurs positions respectives et l'expérimentation de différentes postures pour chacune d'elles - notamment la dormeuse, qui fait l'objet des transformations les plus radicales. Chaque dessin est ainsi à comprendre au sein de la série entière, en lien avec ceux qui le précèdent et ceux qui le suivent; leur succession constituant le «film» des métamorphoses des Femmes d'Alger qui se confronte ici à l'œuvre de Delacroix grâce au prêt exceptionnel du Musée du Louvre.
Scénographie.		Texte du panneau didactique.

Eugène Delacroix. Femmes d’Alger dans leur appartement, 1834. Huile sur toile. Musée du Louvre. Département des peintures, Paris. Achat, 1834.		Femmes d'Alger, d'après Delacroix IX, Paris, 31 janvier 1955. Aquatinte au sucre, pointe sèche, grattoir et burin sur cuivre, IIIe état. Épreuve sur papier, tirée par Lacourière. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

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Femmes d'Alger, d'après Delacroix. Deuxième variation, 5 février 1955. Pointe et frottis de crayon lithographique sur pierre, IIIe état. Épreuve sur papier, tirée par Mourlot. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Études pour Les Femmes d'Alger, d'après Delacroix, Paris, 21 décembre 1954 - 7 février 1955. 71 dessins à l'encre, au crayon graphite et au crayon de couleur sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

Scénographie

Scénographie

Scénographie
XLV - LE MYSTÈRE PICASSO

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Le mystère Picasso Pour le tournage du Mystère Picasso, dans les studios de La Victorine, à Nice, à l'été 1955, Picasso et le réalisateur Henri-Georges Clouzot mettent en place un dispositif innovant permettant de filmer le dessin en train de se faire. Picasso dessine d'un côté du chevalet tandis que Clouzot est placé de l'autre côté. L'utilisation d'un papier journal vierge, monté sur châssis, et de nouveaux feutres-pinceaux américains, dont l'encre grasse traverse le papier sans baver ni altérer la surface, permet à la caméra, qui filme le verso de la feuille, de voir apparaître le dessin que l'artiste est en train de tracer au recto. Trente-neuf dessins réalisés pendant le tournage sont conservés au Musée national Picasso-Paris. Leur restauration permet aujourd'hui de les présenter en restituant le dispositif dans lequel ils ont été créés.
Texte du panneau didactique.		Danse sur la plage, Nice, été 1955. Encre feutre et crayons de couleur sur papier. Musée national Picasso-Paris. Don des héritiers Picasso, 1983.

L'Atelier. Le peintre et son modèle, recto, Nice, été 1955. Encre feutre sur papier. Musée national Picasso-Paris. Don des héritiers Picasso, 1983.		L'Atelier. Le peintre et son modèle, verso, Nice, été 1955. Encre feutre sur papier. Musée national Picasso-Paris. Don des héritiers Picasso, 1983.

Tête de faune, recto, Nice, été 1955. Encre feutre sur papier. Musée national Picasso-Paris. Don des héritiers Picasso, 1983.		Tête de faune, verso, Nice, été 1955. Encre feutre sur papier. Musée national Picasso-Paris. Don des héritiers Picasso, 1983.
XLVI - RECOUVREMENTS ET REPENTIRS

Scénographie
		Recouvrements et repentirs Au cours du travail de création, Picasso recouvre parfois à l'encre des pans entiers de la feuille, faisant d'un coup disparaître le dessin sous-jacent. Ces moments de bascule anéantissent la somme du travail accumulé. «Un tableau était une somme d'additions. Chez moi, un tableau est une somme de destructions», confiait Picasso en 1935. D'autres œuvres laissent au contraire transparaître la suite des repentirs à travers lesquels elles ont cheminé. Plusieurs états successifs cohabitent alors dans un seul dessin. Dans les années 1950 et 1960, Picasso utilise des reproductions imprimées de ses œuvres comme point de départ de nouvelles créations. Il recouvre partiellement la reproduction de gouache ou d'encre, détournant et transformant l'image initiale.
Jacqueline dans l'atelier, Cannes, 13 novembre 1957. Gouache et encre sur une reproduction au pochoir du tableau La Femme dans l'atelier du 3 avril 1956. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Texte du panneau didactique.

L'Italienne (d'après le tableau de Victor Orsel), Paris, 18-21 janvier 1953. Lithographie (reprise au pinceau et au grattoir d'un zinc ayant servi à l'impression de l'affiche de l'exposition «La peinture lyonnaise du XVI au XIXe siècle», Orangerie des Tuileries, 1948). Épreuve sur papier, tirée par Mourlot, édition Galerie Louise Leiris, Paris.		Mère et enfants. Étude pour Femme dessinant auprès de ses enfants, Vallauris, 23 avril 1950. Fusain sur papier. Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso.
XLVII - LE DÉJEUNER SUR L'HERBE

Scénographie
Le déjeuner sur l’herbe «Quand je vois Le Déjeuner sur l'herbe de Manet je me dis des douleurs pour plus tard», notait Picasso. Une première série de dessins d'après ce tableau voit le jour en juin 1954, suivie par une autre en 1959. En 1960, la peinture prend le relais. L'ensemble du cycle est marqué par une érotisation de l’image de référence, cependant le ton diffère d’une réinterprétation à l'autre, soit grave, soit ludique. La déclinaison se poursuit en 1962, avec des estampes et des sculptures en papier; sur les feuilles des carnets, le cadre champêtre se réduit à quelques arbres, et les figures, très simplement caractérisées - parfois de façon lubrique -, deviennent disproportionnées. Les derniers dessins témoignent tant d'un plaisir de la ligne que d'un goût de l'impertinence, comme un pied-de-nez au grand âge qui advient.
Texte du panneau didactique.		Femme nue cueillant des fleurs. Variation sur Le Déjeuner sur l'herbe de Manet, Mougins, 20 avril 1962. Linoleum gravé à la gouge. Épreuve sur papier tirée par Arnera. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

Le Déjeuner sur l'herbe d'après Manet, Vauvenargues, 3 mars-20 août 1960. Huile sur toile. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Le Déjeuner sur l'herbe d'après Manet. \|, Mougins, 26-30 janvier 1962. Linoleum gravé à la gouge. Ier état. Épreuve sur papier, tirée par Arnera, réhaussée aux crayons de couleur. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

- Le Déjeuner sur l’Herbe. Homme assis accoudé, Mougins, 28 août 1962. Crayon graphite sur carton découpé, 24,5 x 33 cm. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979. - Le Déjeuner sur l’Herbe. Homme debout, Mougins, 27 août 1962. Crayon graphite sur carton découpé et plié, 36,5 x 27,5 cm. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Le Déjeuner sur l'herbe, Mougins, 19 juillet 1962. Crayon graphite et craies grasses sur papier. Chancellerie des Universités de Paris - Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Paris. LRS, Fonds Michel Leiris.
XLVIII - VOYEUR

Scénographie
		Voyeur L'œuvre dessiné de Picasso compte de nombreuses scènes de voyeurisme. Les représentations de cabarets et de maisons closes, autour de 1900, exposent le commerce des corps exhibés et monnayés. Dans les années 1930, la femme endormie et dévoilée à son insu par un homme, un faune ou un minotaure, s'impose comme l'une des images centrales du théâtre imaginaire de l'artiste. Dans les œuvres tardives, et notamment dans les estampes, l'exposition de la sexualité devient de plus en plus ouverte et frontale. Les corps et leurs attributs sexuels sont montrés sans détour. Le voyeur apparaît alors souvent comme une figure grotesque, vieillard barbu, arlequin ou mousquetaire pathétique.
Homme dévoilant une femme, Boisgeloup ou Paris, 20 juin 1931. Pointe sèche sur cuivre, IIe état. Épreuve sur papier, tirée par Lacourière en 1937. Musée national Picasso Paris. Donation Roger et Madeleine Lacourière, 1982.		Texte du panneau didactique.

Faune dévoilant une dormeuse. Jupiter et Antiope, d'après Rembrandt, Paris, 12 juin 1936. Aquatinte au sucre et au vernis, grattoir et burin sur cuivre, VIe état. Épreuve sur papier, tirée par Lacourière. Musée national Picasso-Paris. Donation Roger et Madeleine Lacourière, 1982.		Femme couchée aux pigeons, 1968. Feutre sur papier. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Donation Louise et Michel Leiris, 1984.

En la taberna. Pêcheurs catalans en bordée, Paris, 11 novembre 1934. Eau-forte sur cuivre. Épreuve sur papier, tirée par Lacourière. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Nu et tête d'homme, 1970. Encre et lavis d'encre sur papier. Musée d'art moderne, Belfort. Donation Maurice-Jardot.

Nus, 1969. Crayon et encre sur papier. Musée d'art moderne, Belfort. Donation Maurice-Jardot.		L'Étreinte, 4 septembre 1969. Encre sur papier. Musée d'art moderne, Belfort. Donation Maurice-Jardot.
XLIX - LE CORPS EN ÉCLATS

Scénographie
Le corps en éclats Dans les années 1970, la publicité soumet l'image du corps féminin à ses règles et à ses artifices. À l'opposé de ces canons commerciaux, certains artistes développent depuis les années 1960 des recherches transgressives: actionnisme viennois, happenings, art corporel. Picasso, quant à lui, repense une nouvelle fois la représentation du nu féminin. Il prend le parti d'une description de la plus minutieuse crudité, abolissant toute esthétisation, privilégiant des cadrages intrusifs et des raccourcis outranciers. Agencés en pans triangulés, parfois striés, les corps semblent difractés en faisceaux sous l'effet du regard. Mis en éclats, ils bouleversent toute idée préconçue de la beauté.
Texte du panneau didactique.		Femme assise, Mougins, 14 juillet 1972. Encre sur papier. Museum Berggruen, Nationalgalerie - Staatliche Museen zu Berlin.

Scénographie

Deux femmes, 31 mars 1972. Gouache et encre sur papier. Museum Ludwig, Cologne. Schenkung Sammlung Ludwig 1994.		Femme aux trois profils et Femme nue songeant (n°142 des 156 gravures), Mougins, 4 juin 1971. Eau forte et pointe sèche. Épreuve sur papier, tirée par Crommelynck. Musée national Picasso-Paris. Dation Jacqueline Picasso. 1990.
L - L'ARTISTE ET SON MODÈLE

Scénographie
		L’artiste et son modèle Le thème de l'artiste et son modèle est probablement l'un de ceux qui a le plus occupé Picasso, l'espace de l'atelier servant de canevas à de multiples variations. La série de huit dessins aux crayons de couleur de 1970 reprend la composition de plusieurs œuvres à l'encre de 1930, jouant des contrastes entre l'ombre et la lumière, comme entre l'horizontalité du modèle étendu et la verticalité du peintre devant sa toile. Picasso représente l'acte de représenter, cette volonté obstinée de transmuer le réel en signes, sans rien en perdre. «Je veux faire le nu comme il est», confiait-il dans les années 1960. «Un point pour un sein, un trait pour le peintre, quelques traits roses et verts, ça suffit, non? [...] Qu'est-ce que je peux ajouter à tout cela? Tout est dit».
Sculpteur, Paris, 13 février 1942. Gouache sur papier. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Legs Mme Marguerite Savary, 1969.		Texte du panneau didactique.

Le Peintre et son modèle, Mougins, 4 juillet 1970. Crayon Conté sur carton. Crayon de couleur sur carton. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Donation Louise et Michel Leiris, 1984.		Le Peintre masqué et son modèle, 1er février 1954. Crayons de couleur sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

Scénographie

Le Peintre et son modèle, Boisgeloup, 2 novembre 1930. Encre sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Femme endormie et homme assis [Boisgeloup ou Paris], 22 septembre 1931. Crayon graphite sur papier. Musée national Picasso-Paris, Dation Pablo Picasso, 1979.
LI - 347 GRAVURES

347 gravures, Mougins, 16 mars-5 octobre 1968. Choix de 49 gravures de la série. - Aquatinte au sucre sur cuivre - Aquatinte et pointe sèche sur cuivre - Eau-forte, aquatinte et grattoir sur cuivre - Eau-forte sur cuivre Épreuves sur papier, tirées par Crommelynck. Collection particulière.

Gravure, Mougins, 16 mars-5 octobre 1968. Épreuve sur papier, tirée par Crommelynck. Collection particulière.		Gravure, Mougins, 16 mars-5 octobre 1968. Épreuve sur papier, tirée par Crommelynck. Collection particulière.

Gravure, Mougins, 16 mars-5 octobre 1968. Épreuve sur papier, tirée par Crommelynck. Collection particulière.		Gravure, Mougins, 16 mars-5 octobre 1968. Épreuve sur papier, tirée par Crommelynck. Collection particulière.

Gravure, Mougins, 16 mars-5 octobre 1968. Épreuve sur papier, tirée par Crommelynck. Collection particulière.		Gravure, Mougins, 16 mars-5 octobre 1968. Épreuve sur papier, tirée par Crommelynck. Collection particulière.

Gravure, Mougins, 16 mars-5 octobre 1968. Épreuve sur papier, tirée par Crommelynck. Collection particulière.		Gravure, Mougins, 16 mars-5 octobre 1968. Épreuve sur papier, tirée par Crommelynck. Collection particulière.
LII - CARNETS

Scénographie
		Carnets Les carnets sont inséparables de la pratique de dessinateur de Picasso. L'artiste a laissé près de 200 carnets, qui datent de toutes les périodes de sa vie, depuis les premières années à La Corogne, en Espagne, jusqu'aux dernières années passées à Mougins, dans le Sud de la France. Carnets de poche, grands albums à dessins, cahiers à spirales, blocs-notes bon marché, pour la plupart restés longtemps inédits et conservés par l'artiste dans ses ateliers jusqu'à sa mort, permettent d'entrer au cœur de la création, d'assister au moment de l'invention des formes et de suivre les expérimentations incessantes par le dessin. La collection des carnets conservés au Musée national Picasso-Paris est présentée ici pour la première fois dans son ensemble dialoguant avec plusieurs carnets provenant de collections espagnoles.
Carnet MP1857, Paris, Gósol [1905-printemps 1906]. Carnet de 70 feuillets, dont 3 feuillets arrachés. Crayon graphite, encre et gouache sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.		Texte du panneau didactique.

Carnet MP1990-110, Paris, 25 janvier 1932-1er mai 1934. Carnet de 50 feuillets, dont 12 feuillets arrachés. Fusain, encre, pastel et crayon graphite sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Jacqueline Picasso, 1990.		Carnet MP1998-114 [Mougins] 12 janvier-5 avril 1962. Carnet de 11 feuillets. Crayon graphite, crayons de couleur, crayon de cire et aquarelle sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Jacqueline Picasso, 1990.

Carnet MP1990-102, Cap-d'Antibes, 1923. Carnet de 32 feuillets, dont 10 feuillets arrachés. Encre sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Jacqueline Picasso, 1990.

Carnet MP1990-112 [Vallauris], 3-4 décembre 1953. Carnet de 22 feuillets. Crayon graphite et encre sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Jacqueline Picasso, 1990.		Carnet MP2021-10, 15-17 juin 1962. Carnet de 24 feuillets. Crayon graphite sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Maya Ruiz-Picasso, 2021.

Carnet MP1990-93, Barcelone [hiver 1899-1900]. Carnet de 50 feuillets, dont 14 feuillets arrachés. Fusain, crayons de couleur et huile sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Jacqueline Picasso, 1990.		Carnet MP1990-113 [Vallauris], 3 avril 1959. Carnet de 30 feuillets. Encre et crayon lithographique sur papier. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979.

PICASSO. DESSINER À L’INFINI